| LIBROS Se reeditan Las mil y una historias de Pericón de Cádiz Autor: José Luis Ortiz Nuevo. Edición: Colección Bárbaros memoria. Barataria ediciones. Formato 16 x 20. ISBN 978-84-95764-72-0. 272 páginas. PVP: 19 euros con IVA «Y ni en éste ni en el otro colegio de los hermanos aprendí yo na’, ni a leer ni a escribir ni na’, porque no hacía caso de na’», nos advierte Pericón. Sin embargo, aquel niño aprendió muchas cosas por las calles de Cádiz: a engañar al hambre (la canina), a cantar y a fabular. Y de qué manera. Quien interpreta la vida como lo hace Pericón, puede contar cualquier cosa sin que nadie lo pueda acusar de falsedad documentada. Porque Pericón y sus amigos viven lo que cuentan y sus fábulas no son artilugios literarios, sino pura y dura vida fabulada de hombres, pulpos, muchachas, gatos, loros, tabernas, playas, juergas y perros habladores. Así lo explica el poeta Fernando Quiñones: «Hay que aclarar con toda urgencia que, en un hombre como el que nos ocupa, imaginar no es nunca o casi nunca mentir. Jorge Luis Borges ha sugerido más de una vez la imposibilidad de diferenciar tajantemente la literatura realista de la literatura fantástica, ya que nada puede haber más fantástico, inesperado e inesperable que la vida misma, y que todo cuanto nos transita por la cabeza, el corazón o el sentimiento también forma parte de la vida, puesto que lo forma de la nuestra. La caudalosa, más bien torrencial, fantasía de Pericón, proveerá al lector de este libro, en numerosas ocasiones, de lances y pasajes más o menos difíciles de creer según los cánones –por otra parte, falibilísimos, como a diario podemos comprobar– que rigen nuestros razonamientos cotidianos. Pero no hay que olvidar que, así como en las leyendas más inverosímiles existe un fondo de realidad ocurrida y transformada por el tiempo, en los relatos y memorias de Pericón se mezclan indisolublemente lo que fue y lo que pudo ser, lo que para él fue así».
de Pórtico (extracto del libro) Pasa el tiempo, y a los veinte años desto me vengo a Madrid pa’ cantar en las fiestas de Villa Rosa. Y una de las noches que yo estaba en Villa Rosa veo entrar a don Miguel Martínez. Cuando entraba don Miguel, to’ los artistas se volvían locos dándole las buenas noches, porque era mu’ buen aficionao y escuchaba el cante de verdá. Él se iba al mostrador, y desde allí llamaba a los que le caían bien, pa’ luego meterse en fiesta. Y me acuerdo que la noche esa, se me quea mirando y me dice: –¿Quiere usté una copa, amigo? Y le digo yo: –Sí, señor don Miguel. Y me dice: –A usté lo conozco yo. –Pues yo también lo conozco a usté, y ahora mismito le voy a referir de qué me conoce usté a mí. –A ver, hombre, que yo estoy haciendo memoria y no caigo. –Pues mire usté: una noche que vino usté a Cádiz a los Tres Reyes y... –¡No hables más! –me dice emocionao–. Era una noche que yo estuve con Antonio el Mellizo y él me presentó a un muchacho mu’ blanco, con el pelo mu’ negro, que yo le puse «la Oveja Negra»... Ése eres tú, ¿no? –Sí, señor don Miguel; ése soy yo. –Bueno, pues vamos a meternos en un cuarto. Y en el cuarto nos metimos con él lo menos ocho o diez artistas: Mairena, Juanito Mojama, el Niño Valdepeñas, el Cogetrenes...; en fin, unos cuantos, y él solo, sin mujer ni na’, pa’ escuchar cantar. Empieza la fiesta; canta uno, canta otro, y en un descanso principian a hablar de cante: «que si viene del moro, que si proviene de los gitanos, que si esto, que si lo otro; y don Miguel que me dice a mí: –Bueno, Pericón, ¿tú no vas a decir na’? Y salí yo diciendo: –Mire usté, don Miguel, el origen del cante flamenco no lo sabe nadie; lo que sí se sabe es una cosa que me contaba a mí Enrique el Morcilla. Me decía a mí Enrique el Morcilla que su padre, Enrique el Mellizo, le contó una vez que, cuando él era chico, un señor le había enseñao un libro en el que decía que en 1512... En 1512 hubo uno que escribía partituras flamencas, ¡que escribía partituras flamencas!, y a una le ponía soleá, y a otra le ponía seguiriya, y a otra le ponía malagueña... Y en ese año, en el mismo año de 1512, atracó una goleta en la bahía de Cádiz. Emprincipiaron a sacar el cargamento que venía pa’ Cádiz, y cuando acabaron se dieron cuenta de que venía un fardo mu’ raro, sin origen ni destinatario ni na’... Entonces dijeron: –¿Qué será esto? –¿Qué será...? –¿Qué no será...? –Vamos a ver lo que es. Y entonces fueron, rajaron el fardo y vieron que eran partituras flamencas, ¡partituras flamencas! –¡¿Eh?! –¡¿Ah?! –¡CANTE FLAMENCO! Y entonces fueron y cogieron del fardo lo mejorcito. Cerraron el fardo y lo mandaron pa’ Jerez, y en Jerez pasó igual, y cogieron otras cuantas partituras flamencas... Y así el fardo fue p’arriba, p’arriba, p’arriba, pa’ Sevilla, pa’ Málaga..., hasta que terminaron con él; pero lo mejorcito del fardo se quedó en Cádiz. Que por eso en Cádiz es donde se canta mejor que en ningún sitio de España, y por eso los mejores intérpretes han salío de Cádiz y de su provincia: Chacón de Jerez, los Mellizos de Cádiz, el Planeta de Cádiz, Tomás el Nitri del Puerto de Santa María, Manuel Torre de Jerez..., y así se pueden mentar qué sé yo cuántos artistas nacíos en Cádiz o en su provincia. Y claro, cuando acabé de hablar, se vino pa’ mí don Miguel Martínez, me abrazó y me dijo: –¡Ole, Viva Cái! OBITUARIO Ha fallecido el guitarrista flamenco Antonio Arenas, guitarrista del primer disco de Camarón Ángel Álvarez Caballero El País. 30/10/2008 Ha muerto, después de varios años de incierta salud, Antonio López Arenas, guitarrista flamenco más conocido como Antonio Arenas. Había nacido en Ceuta el 15 de marzo de 1929, hijo de Francisco López Cacao y Adela Arenas Romero. Apenas adolescente se vino a Madrid, donde en "tres días" se acreditó en el arte del que viviría ya siempre. Conchita Piquer, Manolo Caracol, Manolo el Malagueño y Juan Valderrama fueron las primeras compañías que le dieron cobijo. Después, siempre en Madrid, recorrió prácticamente todos los lugares del flamenco: ventas, tablaos, fiestas particulares en las que era difícil cobrar...Fue el primero en grabarle a Camarón, en un extraño disco en que estaban también El Chato de la Isla y El Turronero. Tenía Camarón 17 años y no quería grabar, porque sabía solamente cuatro o cinco cantes, pero Arenas le convenció. Después se fueron a Venezuela, donde estuvieron seis meses. Seguidamente regresaron a la capital de España, pues, como decía Arenas, por esos años quien no triunfaba en Madrid no triunfaba en ninguna parte.
Recorrió de nuevo todos los tablaos capitalinos, y en el Corral de la Morería estuvo cinco años ininterrumpidamente. Hacia el final de la década de los sesenta cayó gravemente enfermo y le rindieron un gran homenaje en el Circo Price, en el que participaron todas las figuras del toque, el baile y el cante.Grabó muchísimo, acompañando a mejores o peores cantaores de la época, pero que tenían un nombre en aquel tiempo. Algunos lo siguen teniendo hoy. Sin embargo, su carrera comenzó a decrecer, debiendo complementarla con la docencia de la guitarra en su casa, que mantuvo constantemente. No fue un guitarrista de excepción, pero tenía una gracia en el toque, un saber pulsar las cuerdas con finura y duende, que le hacían ser muy solicitado. Descanse en paz. NOTA DE PRENSA El norteamericano Brook Zern recibe la Cruz de Isabel la Católica por su trabajo en pro del Flamenco y la difusión de la cultura española.- 23 de octubre, 2008 – Nueva York y Jerez de la Frontera Su Majestad el Rey, Don Juan Carlos I, ha concedido al súbdito norteamericano Brook Zern, escritor, conferenciante y estudioso sobre temas relacionados con el flamenco, la Cruz de Oficial de La Orden de Isabel la Católica. El reconocimiento cita su contribución ejemplar a la difusión de la cultura española en Estados Unidos. Recibirá la condecoración el mes que viene de manos del embajador español en USA, Jorge Dezcallar, en un acto oficial en Washington, D.C.Durante más de 40 años, Brook Zern ha estado aprendiendo e investigando acerca del flamenco y temas vinculados a la cultura española, empleando sus conocimientos para ayudar a los norteamericanos a comprender el arte y el país. Es director del Flamenco Center USA, que facilita material, recursos y asesoramiento a estudiosos y aficionados. Es conferenciante asiduo en universidades, festivales de música y otros acontecimientos culturales, y habla sobre el flamenco en programas de radio y televisión.Ha escrito extensamente sobre el tema para diversas publicaciones en Estados Unidos y España, habiendo recibido el Premio Meliá al Periodismo por sus artículos en el New York Tiemes sobre la música y su contexto cultural.
Es el encargado de redacción para Flamenco para la revista Guitar Review, y su investigación sobre el paralelismo entre la música de blues y el cante jondo ha sido ampliamente citada. En 1972, Zern ofreció el curso “Flamenco: el Arte y la Vida” en el New School University en Nueva York. Fundó la Colección de Flamenco en la Universidad de Columbia en 1976, aceptando importantes documentos personalmente donados por S.M. la Reina Sofía. En 1987, después de un esfuerzo de 15 años, ayudó a garantizar la conservación de la serie monumental de RTVE, “Rito y geografía del cante”, personalmente financiando la compra de la primera copia para Columbia. En años recientes, ha estado dando clases sobre flamenco para graduados en la City University de Nueva York. Creció escuchando la guitarra de su padre que empezó a estudiar en Nueva York en 1944. En 1965, al terminar sus estudios en la U. de Columbia, tras haber estudiado la música de Sabicas y Mario Escudero, se trasladó a Sevilla para profundizar en todos los aspectos del flamenco. Tuvo el privilegio de conocer a artistas legendarios como los cantaores El Chocolate, La Fernanda de Utrera, Manolito de la Maria, Juan Talega o Manuel Agujetas, además de los guitarristas Niño Ricardo o Diego del Gastor, y el incomparable bailaor El Farruco.Actualmente, Zern divide su tiempo entre Jerez de la Frontera y Nueva York. Estela Zatania. Foto: Paco Sánchez Para el análisis EL FLAMENCO HOY. SIGLO XXI. ESTADO DE LA CUESTIÓN José María Castaño.- Material para conferencia de las Rutas del Flamenco 2008 0.- Introducción: Apenas el arte flamenco estaba en su fase germinal y de primera expansión, a finales del siglo XVIII, singularizándose de otras manifestaciones artísticas y folclóricas, cuando ya surgieron las alertas sobre su final. La voz “esto se acaba” ha sido una fiel acompañante del flamenco desde su misma génesis. Aún se sigue escuchando, pareja a las continuas evoluciones del género jondo, pero la realidad es otra bien distinta. Siguiendo la famosa frase filosofal y trasladándola al mundo del flamenco, “la energía no se pierde, se transforma”. Veremos en qué y cómo. Con el paso del tiempo, el cambio de la sociedad, la revolución tecnológica y digital, es cierto que el flamenco se ha ido transformando. Por fortuna, de otro modo estaríamos ante una manifestación artística fosilizada y no ante un arte vivo y en permanente evolución. El flamenco no es una pieza de museo anquilosada tras unas vitrinas, es un reflejo de la edad de los hombres y mujeres donde se desarrolla. Entrado el siglo XXI, el flamenco, como otras muchas vertientes de la actividad humana, se debate, principalmente, entre la necesaria conservación de su raíz, asociada a determinados modos de convivencia, y su adaptación y reflejo de la nueva realidad que va imponiendo el nuevo siglo. He ahí la cuestión, el nudo gordiano del asunto. Nos empeñamos, a veces, en que lo auténtico es la reja y el caballo cuando nos comunicamos por Internet y tomamos autopistas escuchando un mp3, de modo cotidiano. Nuestra labor, debe ser por tanto, la de analizar con objetividad las causas de esta transformación, la gran mayoría asociadas unas a las otras, bien como directas conclusiones o efectos colaterales.
Sin querer entrar a valorar en profundidad la sociología del flamenco, lo cierto es que en todos los órdenes de la vida el marco social ha cambiado bruscamente. El flamenco siempre fue un arte que ha dependido de un modo de ser y estar ante la vida, una filosofía vital acaso. Su principal fuente han sido determinados modelos de convivencia, donde la transmisión de conocimientos iba fluyendo de modo natural, ya que primaba el aprendizaje generacional. Quizás esta haya sido la ruptura más radical y efectos de múltiple manifestaciones. Causas: a) La pérdida de determinados espacios geofísicos de indudable trascendencia. De la casa de vecinos a los bloques. La casi inexistencia del “barrio flamenco” o la “calle flamenca”. Del barrio a la barriada. Del tabanco al bar con televisión, fútbol y máquina tragaperras. b) La pérdida de determinados oficios relacionados con el arte flamenco. Del campo y la gañanía a la urbe y al 5º A. Estas causas han tenido un efecto fundamental el cambio del aprendizaje natural y dentro de un entorno familiar al aprendizaje por medio del disco y las grabaciones. Fundamental porque el flamenco es un arte en el que tiene mucho que decir la vivencia. Por otro lado, como efecto colateral, los acentos de cada familia, barrio o ciudad se difuminan en aras a otra naturaleza. Una niña del Barrio de Santiago, hoy día, no sólo escucha ya a su abuela, también es influenciada por Niña Pastori, por poner un ejemplo. 2.- La incidencia de los medios de comunicación y tecnológicos: El arte flamenco, como música, cada vez está más presente en los medios de comunicación. El ser humando de hoy vive cada vez más individualizado pero con mayores posibilidades de influencias externas, gracias a las tecnológicas (medios de comunicación e Internet). El mecanismo de aprendizaje ha cambiado de modo radical. Antes de tenía como referencia al vecino o al familiar, hoy las posibilidades son infinitas. Tanto por el acceso a fuentes de consulta, antes minoritarias, como las grabaciones históricas de Chacón o La Niña de Los Peines, hasta lo más moderno que está sonando por la radio o saliendo por la televisión. Es frecuente oír a un cantaor/a joven: “mis influencias son Camarón y La Niña de los Peines”. No obstante, en este tipo de aprendizaje se denota una pérdida de naturalidad, en aras a un cierto mimetismo o copismo. De ahí, que nos hallemos ante una gran estandarización de modos de interpretar frente a la personalización anterior. Se copia no que no se ha vivido. La fuente antes era la fiesta ritual de la familia en el patio, inexorablemente hoy el archivo en mp3. 3.- Nuevas vías de formación: Estamos comprobando como los aspectos sociales tienen una gran influencia en los aspectos musicales del flamenco. Por ello, el joven flamenco se ve avocado a buscar nuevas vías de formación, que bien encuentran en un cierto espacio autodidáctico pero que tiene mayor refrendo en las academias donde se enseña a cantar, bailar y tocar. Indudablemente, se constata una mayor experiencia técnica que no siempre va aparejada con una mayor virtud artística. Pero como advertíamos al principio, todo trae consideraciones positivas y negativas, estamos ante un nuevo orden. Si el flamenco fue denostado sistemáticamente por la intelectualidad y el academicismo, hoy el flamenco tiene un amplio eco en las escuelas de primaria, institutos, conservatorios y universidades donde el contacto con el hecho flamenco es irrefutable. Con ello, al interesarse un público más heterogéneo y académico se está viviendo una auténtica revolución en los métodos de investigación del flamenco y la publicación de las mismas, con más rigor y número. 4.- El establecimiento de nuevas fronteras: El acceso al hecho flamenco ya no es tan privativo. Al menos al flamenco que podemos considerar de dominio público. El creciente interés que ha despertado el flamenco, dotado de mayores cauces de expansión que nunca, ha volatilizado todas las fronteras geográficas. Tal vez porque, en su verdadera génesis, el flamenco es un arte nacido de lo universal y con vocación a lo universal. No se puede hablar de un arte privativo de tal región o área por mucho que haya contribuido al levantamiento y sostenimiento de sus cimientos. El caso más notorio lo hallamos en Cataluña y el cinturón industrial de Barcelona. Pero va mucho más allá, la universalización del flamenco (hoy incuestionable sin olvidar que nuestros artistas flamencos desde el siglo pasado no paran de darles vueltas al mundo), está ya facilitando la interpretación de flamenco de calidad por nativos de otros países. Al igual que hoy se habla pacíficamente de un jazz francés, se hablará de un flamenco italiano o japonés. Incluso, no debemos descartar nuevas aportaciones y mestizajes de la amplia población inmigrante que puebla nuestras calles. Al fin y al cabo, pocos artes en el mundo pueden admitir el mestizaje y la fusión como el arte flamenco. 5.- La industria flamenca: Este fenómeno expansionista ha traído como efecto la constitución de circuitos comerciales y de la llamada como “industria flamenca”: compañías, productos, webs con tirada internacional de ventas, todo lo que podríamos adjetivar como elementos que inciden en el PIB del país, y sin ánimo de exageración. Ahí, están como reclamos no sólo culturales sino también turísticos y de servicios de las grandes plataformas que suponen los grandes festivales, un formato que parece arraigar con una gran fuerza en la manera de exponer el flamenco al público mundial. Se empieza con Nimes en enero, Madrid, Jerez, las Bienales de Málaga y Sevilla que hoy compiten con cualquier otro reclamo turístico en un país condenado a este sector. 6.- La labor de la administración: Hoy más que nunca el flamenco interesa a los políticos, como valor sustancial de la cultura y por lo afirmado anteriormente. El flamenco responde a un doble plano, pues al tiempo que se fomentan los aspectos culturales del pueblo genera beneficios. Es un gran filón sin duda y hay está el intervencionismo de las administraciones gubernamentales, de las CC.AA y del ayuntamientos con ejemplos como El Centro Andaluz de Flamenco o el CAF, hoy por hoy el mayor archivo de flamenco que es de dominio público. Sin obviar al centro catalizador del hecho flamenco que es la Agencia Andaluza del Arte Flamenco. 7.- Un nuevo esquema musical: Sin duda es este el aspecto que más nos interesa. Cómo los distintos ensambles geofísicos, sociales y políticos han generado un nuevo orden musical en el flamenco, guiado también por el establecimiento de un nuevo público que llena teatros y estadios de fútbol. Y esto lo comprobamos en: a) el flamenco de autor frente
al colectivo. 8.- Las peñas flamencas como salvaguarda de lo clásico Tal vez el verdadero problema de todo esto sea un problema de nomenclatura. Adjetivamos como “flamenco” a todo, sin pararnos a pensar que es hora de ir desglosando categorías. Al modo de la música clásica frente a la música pop. Debemos advertir que hay un flamenco clásico y un flamenco moderno; un flamenco latino y un flamenco jazzístico... Esto evitaría muchas confusiones, bajo mi punto de vista. La evolución es algo importante en cualquier tipo de manifestación artística. Volvemos al principio, el flamenco no es un objeto de museo, es una música viva que refleja su alrededor. Pero, al mismo tiempo que podemos darle la razón a los evolucionistas, también conceder el rango de su importancia a aquellos que, de igual modo, conservan los rasgos más identatarios del arte flamenco, como los cimientos de la gran estructura y hecho fundamental para su verdad. En este campo, debemos citar, por encima de otras muchas instituciones, a las peñas flamencas de todo el Mundo. Ya que han sabido conservar espacios y tiempos precisos para que el arte flamenco se desarrolle con posturas muy parecidas a los de sus inicios y se hayan configurado en verdaderas articulaciones de lo jondo. A Dios lo que es de Dios y al César, lo suyo. Evolución: sí. Conservación: también. La armonización pacífica de estos dos grandes conceptos es la clave fundamental para el desarrollo de este gran arte y su aventura ante el siglo XXI que acabamos de estrenar, como quien dice. Para el estudio: EL MELLIZO Y MAIRENA Artículo del investigador Ramón Soler Díaz(*) que sirvió de base para una conferencia ofrecida en La Casa Palacio de Mairena del Alcor el 31 de agosto 2006
Manolo Caracol decía sobre la creación algo similar a Menéndez Pidal, pero con otras palabras: «Todo el que cante de cabeza es un cantaor chillón, y no tiene pellizco. Y hay que tener melodía, hay que tener música en la voz. Y crear. Pero no crear diciendo: estoy haciendo un cante. El cante no se hace; se hacen los roperos, se hacen los armarios, las cómodas, pero los cantes no se hacen. El cante se va haciendo conforme uno va cantando, que vas creando. Y después a los diez minutos quieres cantar ese mismo cante y no te acuerdas».
Queda claro que en cada nueva interpretación existe ya en sí un acto creativo. Otra cosa es determinar qué grado de creatividad hay en dichas interpretaciones. Parece claro que un grado casi nulo de creatividad estaría representado por quien se limita a imitar incluso impostando la voz de su modelo o maestro. En el otro extremo se encuentran quienes están dotados de la gracia de la personalidad arrolladora, artistas que han nacido con la varita mágica de reinventar todo aquello que cantan, combinando la intuición musical con el conocimiento profundo de la tradición. Este tipo de artistas relanzan y renuevan con nuevos bríos todo lo heredado. Si cada cantaor, mediante el acto concreto de cantar, remoza un poco la tradición con un pequeño paso adelante, estos superdotados de lo jondo lo hacen a pasos agigantados hasta el punto de que se puede hablar de un antes y un después de ellos. Sin duda Enrique el Mellizo y Antonio Mairena pertenecen a este grupo privilegiado. De ellos y de la influencia que el cante del primero tuvo en el segundo voy a hablar hoy aquí.
Este año se cumple el centenario de la muerte de Francisco Antonio Enrique Jiménez Fernández, conocido por Enrique el Mellizo. Nació en 1848 en Cádiz, en el seno de una familia gitana del barrio de Santa María, y falleció en la misma ciudad en 1906, con 57 años. Fue hijo de Francisco Antonio Jiménez Rodríguez y de Carlota Antonia Fernández Monje. No me voy a extender aquí en demasiados datos biográficos, entre otras cosas porque no son muchas las noticias que tenemos de la vida del Mellizo, pero sí conviene detenernos en algunos puntos. Uno es su apodo artístico, cuyo origen sigue sin desentrañarse. Recientes investigaciones desmienten el dato que aseguraba que Enrique fuera mellizo de otro hermano. También se especuló con que su alias podría derivar de Enrique el del Mellizo, pero se ha comprobado que su padre no tenía ningún hermano de la misma edad. Quizás el sobrenombre se remonte más atrás, a la generación de sus abuelos, pero eso no es más que una mera hipótesis. Por otro lado es importante rastrear los apellidos de los antepasados del Mellizo, de la familia de su mujer e incluso de sus padrinos de bautismo para darnos cuenta de que estaba vinculado a las principales estirpes gitanas del Cádiz del siglo XIX: los Jiménez, Fernández, Feria, Ortega, Monje, Díaz y Ezpeleta, que tantos artistas dieron al baile y cante flamencos y a los toros. Al igual que su padre, Enrique el Mellizo fue matarife o jifero en el matadero de Cádiz. Trabajó asimismo en algunas corridas como puntillero, y ocasionalmente de banderillero e incluso picador. Como señalan Antonio Barberán Reviriego y Blas Vega, El Mellizo formó parte de las cuadrillas de Frascuelo, Manuel Hermosilla, Fernando Gómez “Gallito”, Manuel Díaz “Lavi”, Juan José Villegas “El Loco de Cádiz”, Juan Villegas “Potoco”, José Campos “Cara Ancha”, Vicente Méndez “Pescadero”, José Rodríguez “Pepete” y Lagartijo. En algunos carteles se le anunciaba como Enrique Jiménez “El buen mozo”, seguramente con su mijita de cachondeo gaditano pues era proverbial la fealdad de Enrique, que heredaron sus hijos. El Mellizo alternaba su trabajo fijo de matarife y el ocasional de puntillero con el cante, al que nunca se dedicó por entero de forma profesional. No obstante hay noticias de que actuó en los cafés cantantes y en otros locales que por entonces había en Cádiz, tales como el Café el Perejil, Café el Recreo, Bar del “Mataero”, Bar “El Montañés”, Venta el Chato, los Tres Reyes, El “Siglo Colmao”, Café “El Correo” y Café “La Lonja”, entre otros. Su padrino de bautismo fue el gran siguiriyero Enrique Ortega “El Gordo Viejo”, bisabuelo de Manolo Caracol e íntimo amigo de Silverio Franconetti, por lo que se deduce que entre la familia del Mellizo y los Ortega existía una gran amistad. Se casó nuestro cantaor en 1874 con Ignacia Ezpeleta Ortega, hija del torero Francisco Ezpeleta Machuca y de la cantaora Dolores María Jacoba Ortega Díaz conocida por “La Jacoba”. Hay que decir que la suegra del Mellizo, La Jacoba, ya aparece citada en la relación de cantaores que Juanelo de Jerez le dio a Demófilo. Enrique el Mellizo tuvo tres hijos: Francisco Antonio, conocido por Antonio el Mellizo (1874-1936), Enrique (1877-1929), apodado El Morcilla (para situarnos, ambos de una edad similar a la de Manuel Torre), y la menor, María Carlota (1889-1907). Los tres fueron cantaores que continuaron los estilos del padre, a los que imprimieron su propio sello, como veremos. Carlota fue excelente saetera y novia durante un poco tiempo de Aurelio Sellés, según testimonio de este, pero falleció con apenas 18 años. Por su parte, el apodo del segundo hijo de Enrique, El Morcilla, resulta de una deformación de Hermosilla, apellido del torero con el que su padre trabajó en ocasiones y con el que le unía una gran amistad.
Con este tupido y flamenquísimo entramado familiar de artistas, el joven Enrique no necesitaba ir muy lejos para aprender los cantes. Aunque tuvo edad para haber grabado en cilindros de cera y en los primeros discos de pizarra por desgracia no lo hizo. No obstante nos podemos hacer una idea de los estilos que cantaba Enrique el Mellizo a través de quienes lo escucharon directamente. De algunos de sus seguidores incluso se conservan entrevistas y opiniones que nos informan de la influencia que el gaditano tuvo sobre ellos. Así, para poder indagar en el cante de Enrique tenemos que echar mano principalmente de Chacón, Manuel Torre, Niño de la Isla, El Garrido y Aurelio Sellés. Los dos hijos varones del Mellizo continuaron los estilos de su padre y aunque tampoco grabaron, sí los escucharon Pericón, Manolo Vargas, Pastora y Tomás Pavón, Pepe de la Matrona y Marchena, entre otros. No tenemos noticias fidedignas para saber si Antonio Mairena escuchó a los hijos del Mellizo. Aparte de lo que podamos deducir de aquello que cantaron y hablaron sus seguidores también tenemos un documento de sumo interés que nos da pistas del repertorio del gaditano. Data del domingo 18 de junio de 1922, cuando los dos hijos de nuestro cantaor, Antonio el Mellizo y Enrique el Morcilla, actuaron en la Real Academia de Santa Cecilia de Cádiz con la guitarra de Manuel Pérez “El Pollo”, que tantas veces acompañó a su padre. En el programa se anunciaba que interpretarían: Primera parte: Segunda parte: Este concierto se hizo al socaire del concurso de Granada organizado por Falla pocos días antes. Como es sabido, la intención del famoso concurso granadino era rescatar voces no profesionales que andaban ocultas en el pueblo, con la intención de resucitar los viejos estilos del cante jondo. Quizás en esas bases está inspirado el concierto que dieron los dos hijos de Enrique el Mellizo, en el que todos los cantes tienen reputada solera. Tal vez por eso se echen en falta la célebre malagueña del Mellizo, los tangos y las alegrías, estilos que se estimaban entonces como más nuevos o livianos.
Hecha esta pequeña introducción veamos ahora cuáles eran los cantes que presumiblemente interpretaba El Mellizo, en cuáles dejó mayor impronta y qué presencia tuvieron en la obra de Antonio Mairena. Para ello veamos algo sobre los estilos que se anunciaban en ese programa. Haré un comentario somero de ellos y analizaré si Mairena los cantaba, independientemente de si eran estilos “creados” por El Mellizo.
En el citado programa del concierto que los hijos del Mellizo dieron en 1922 se señala que estos interpretarían “Siguiriyas gitanas. Estilo Mellizo, del cambio de Andrés el Loro, de Curro Dulce y Tomás el Nitri”. Cabe suponer que Enrique el Mellizo conociera todos esos estilos. No sabemos a ciencia cierta cuál era el cante de Andrés el Loro, pero Aurelio Sellés cuenta una anécdota, que conoció por boca de los viejos, que dice que El Loro cantó la siguiriya de letra: “La Audencia de Sevilla / tenga cariá / que a la persona de mi niño Juan / ponga en libertá”. Aurelio no sabía su música. Manolo Caracol grabó dicha copla siguiendo el estilo de su bisabuelo Curro Dulce. Por tanto podemos suponer, aunque muy vagamente, que el cante de cambio de Andrés el Loro no fuera muy distinto del de Curro Dulce, que era 25 años mayor que El Mellizo. Posteriormente la siguiriya de Andrés el Loro pudo asimilarse a la de Curro Dulce, que es la que se conoce. Pero insisto, eso no es más que una mera suposición que no puedo demostrar. Mairena, por su parte, cantaba esa letra en directo pero siguiendo otro estilo. En el programa se habla también de las siguiriyas de Curro Dulce. Mairena grabó dos de sus estilos, los que se asocian respectivamente con las letras “Dicen que duermes sola” y “Yo salí de la breña”, que es el mismo que el de “A la dos de la noche / los campanilleros”. Existe otro estilo de Curro Dulce, el que divulgó Manuel Vallejo con la letra “Están tocando a misa” que no se lo hemos escuchado a Mairena, pero que sirvió de base musical para su reelaboración de lo que él llamaba siguiriya del Fillo, la de letra “Mataste a mi hermano”. Como se desprende del repertorio del programa de 1922, Enrique el Mellizo cantaría también las siguiriyas del cantaor del Puerto de Santa María Tomás el Nitri, a quien tuvo edad para conocer. Fue Mairena el mayor divulgador de las siguiriyas de quien fue 1ª Llave del Cante, y que Antonio recreó a partir de lo que aprendió de su pariente y paisano Diego el de Brenes y de Juan Talega. Son cantes como la siguiriya con aires de vieja liviana “Cuando a ti te apartaron / de la vera mía” y la llamada toná y liviana “Camino de Bollullos”; la estupenda siguiriya “Las manos a mí me duelen / de tanto llamar”; y la que responde a las letras “Ovejitas eran blancas” y “Por aquella ventana / que al campo salía”. Con la misma música que estas dos últimas el maestro de los Alcores también cantaba en directo estas otras: “El día que en capilla, señores, / metieron a Riego / tos los suspiros que la tropa daba / llegaban al cielo” y “Pobrecito de Ponce, el torero / que en Lima murió / como murió llamando a Cristina / de su corazón” (contar anécdota). Pericón de Cádiz refería que Enrique el Morcilla cantaba la siguiriya del jerezano Loco Mateo con la letra “Yo firme te he sío / y la culpita de que yo no te quiera / tú misma has tenío”. El Loco Mateo era solo 9 años mayor que El Mellizo. La citada letra en el aire del Loco Mateo la grabaron el mismo Pericón, María la Serrana, Juan Varea y Antonio Mairena. Otro discípulo de El Mellizo, Aurelio Sellés, también conocía la siguiriya del Loco, pues la grabó en 1929 precisamente con una letra que la tradición oral siempre ha asociado con El Mellizo: “Llamarme al médico”.
Y vayamos ya a las dos siguiriyas que propiamente recreó Enrique el Mellizo. Una es sumamente original, con fuerte sabor portuense, que comienza con la repetición de las primeras palabras del primer verso. La letra más tradicional es aquella de “En contra, en contra, en contra / to me viene en contra / los golpecitos de la marea fuerte / me entran por la popa (o por la boca)” que grabó magistralmente Antonio Mairena en 1973. El mismo estilo pero con la letra “Dinero, dinero, / Dios mío dinero / pa yo pagarle a esta gitana buena / to lo que yo le debo” la impresionó Mairena años antes, en 1958, lo que supuso todo una novedad para el gran público pues las versiones anteriores que grabaron Paca Aguilera en 1908 y Pepe el de la Matrona en 1957 tuvieron poca difusión. Paca Aguilera tituló esta siguiriya como del Chato de Jerez, cantaor que fue precisamente discípulo del Loco Mateo. Este dato nos pone de nuevo sobre la pista de la relación que hubo de haber entre el gigante gaditano y el Loco Mateo. El otro estilo siguiriyero del Mellizo tiene un aire bastante arcaico. Es el vinculado a la letra “Qué vergüenza más grande / me has hecho pasar / pedir limosna de puerta en puerta / pa tu libertá”, letra que cantaron sus hijos en el concierto de 1922. Se trata de una siguiriya entroncada con las de la familia trianera de los Cagancho. El Mellizo la cantó en el teatro Eslava de Cádiz en 1894, con motivo de un festival que se organizó para recaudar el dinero que libraría a su hijo mayor de ir al servicio militar a Cuba o Filipinas. Gracias a los flamencos de Cádiz y a Chacón se pudieron recaudar 6000 reales que sirvieron para lo buscado. Desde entonces Antonio el Mellizo llamaría a Chacón padrino. Antonio Mairena grabó esta siguiriya con la citada letra bajo el acertado título de “Siguiriyas primitivas”. El gaditano Manolo Vargas también la grabó con igual letra. Lo que resulta extraño es que discípulos directos del Mellizo como Chacón, Manuel Torre o Aurelio no grabaran las siguiriyas del maestro. En lo tocante a las siguiriyas hay que hablar por último de una que Antonio Mairena grabó en 1966 en el álbum La Gran Historia del Cante Gitano Andaluz. Se trata de la que corresponde a la letra “Ya vienen las requisas / ya suenas las llaves / y así me llora mi corazoncito / gotitas de sangre”. En el libreto Antonio y Ricardo Molina la atribuyen a Juanelo, pero es muy dudosa esta afirmación. Es probable que sea una de las muchas recreaciones que don Antonio Cruz García legara para la posteridad. En este caso retoma la musicalidad de la siguiriya del Mellizo “En contra” en el primer tercio (“Ya vienen las requisas”), y la combina con aires que nos recuerdan a la cabal del Loco Mateo y a la siguiriya de cambio de María Borrico, consiguiendo un cante sumamente original que Mairena no volvió a grabar más.
Que se sepa a Enrique el Mellizo no debemos ninguna variante de serrana. No obstante sus hijos Antonio el Mellizo y Enrique el Morcilla interpretaron en 1922 las serranas del Nitri. A ciencia cierta no sabemos cómo las cantaba El Nitri, pero debían variar poco de las de su coetáneo y rival Silverio. (Por cierto, que llama la atención que en el programa del concierto de 1922 no aparezca ninguna referencia a Silverio). Antonio Mairena divulgó una versión que pudo aprender de Rengel o de Salvaorillo hijo, cuyo padre fue discípulo de Silverio. Se trata de una serrana bastante sobria, sin los excesivos alargamientos y repeticiones que le añadieron después y que la hacen tan cansina. No es muy arriesgado suponer que la serrana de Mairena no debía diferir demasiado de la que interpretaba El Mellizo medio siglo antes. Mairena grabó dos veces este cante con las letras “A la Sierra Morena / me voy llorando” y “De la Sierra de Ronda / vengo señores”, la primera con el macho.
También en el programa de 1922 se informa de que Antonio el Mellizo y su hermano El Morcilla interpretaron los martinetes de su padre, lo que demuestra que en este palo del cante también fue un consumado y original maestro. Cantaores gaditanos anteriores al Mellizo y especialistas en martinetes y tonás fueron Juan Cantoral y el Tío Rivas, y es posible que de ellos aprendiera El Mellizo. Según Aurelio Sellés Cantoral interpretaba la letra “En qué tribunal se ha visto / ni en qué sala ni en qué audiencia / al reo darlo por libre / y al libre darle sentencia”, pero desconocemos la música. En cuanto al Tío Rivas, este cantaba a mediados del XIX la conocidísima toná “Hasta el olivarito del valle”, letra que sí grabó Mairena. No sabemos si El Mellizo la cantaba también, pero es muy posible. Por otro lado está demostrado que El Mellizo conocía bien los corridos y romances. También es cierto que algunos fragmentos de romances se interpretaban con música de martinetes y tonás, por lo que cabe suponer que Enrique cantara algunas de esas variantes. En la obra de Antonio Mairena hallamos algunos cantes sin guitarra cuyas letras son trozos de romances y, curiosamente, todos ellos presentan más sabor de Cádiz y los Puertos que de Triana. Son los casos de “¿Quién sería aquella gitana / que por la mía puerta entró? / Si sería la muerte horrorosa / que venía guiaíta de Dios”, adaptación de un fragmento del romance Bernal francés; y de la sobrecogedora serie “Los gitanitos del Puerto / fueron los más desgraciaos / que a las minas del azogue / se los llevan sentenciaos” y siguientes. También Mairena grabó como remate “A la verde, verde, / a la verde oliva, / a mí me están dando / dobles las fatigas” que es un fragmento del inicio del romance de Las tres cautivas. Con esto Mairena entra de pleno en una tradición de cantes por tonás que El Mellizo seguramente conoció bien.
También en el programa de cante de 1922 aparece “Saetas viejas. Estilo Mellizo”. Algunos tratadistas dicen que El Mellizo fue el primero en dar a la saeta carta de naturaleza en el flamenco al añadirle giros de siguiriyas, aunque yo no sería tan tajante. Estas nuevas formas agitanadas las recogieron sus tres hijos y también los jerezanos María Valencia “la Serrana”, hija de Paco la Luz, y Manuel Torre, que las grabaron. Son estas las versiones más cercanas a lo que cantaría Enrique el Mellizo. Por su parte Antonio Mairena fue un saetero colosal que recogió la herencia de Manuel Torre y El Gloria. Posteriormente fue introduciéndole tercios más largos, muy en consonancia con la escuela sevillana, mucho más melismática y barroca que la primitiva que se inició en tiempos del Mellizo.
Soleaeros gaditanos anteriores
al Mellizo fueron Soleá la de Juanelo, María Armento,
Ana la Lora, Andrés el Loro y Paquirri el Guanté. Solo
de este último conocemos sus cantes, que seguramente interpretaría
también Enrique. Antonio Mairena grabó tres estilos de
Paquirri, que pudo aprender de Aurelio Sellés. Son los que responden
respectivamente a las letras “De noche me salgo al campo / a llorar
por mi sentir”, “Por no tener quien te quiera” y “Por
Dios que esto es matarme”. Tres estilos de soleá recreó el genial gaditano, y los tres los conoció y grabó magníficamente Antonio Mairena. Como sabemos, Antonio Cruz tuvo como uno de sus primeros maestros a un discípulo directo del Mellizo, Manuel Torre, de quien aprendió las dos soleares más conocidas del gaditano. Manuel grabó la soleá grande del Mellizo, la de inicio, con la letra “La fe mía del bautismo”, y la de cierre con “No las puedo aguantá”. Precisamente las dos primeras soleares que graba Mairena en su extensa discografía son estos dos estilos del Mellizo donde la huella de Manuel Torre es bien patente. Las hizo con las letras “Aquel que la culpa tenga / que fatigas pase yo / a peazos se le caigan / las alas del corazón” y “A pasar fatigas dobles / pero va a llegar la horita / de que mi gusto se logre”.
Con los años Mairena se fue acercando más a la escuela sevillana, la que representaron mejor que nadie Pastora y Tomás Pavón. Como ya vimos en la saeta, en Sevilla, los cantes que vienen de fuera por lo general tienden a alargarse y ganar en musicalidad a costa quizás de perder algo de su sabor originario. Esto es bien claro en las dos soleares de Cádiz de las que hablo ahora. Recordemos los tercios largos con que cantaba Tomás la soleá de inicio del Mellizo con las letras “Anda y cuéntale esas quejas” y “A la mare de mi alma”, a diferencia de las versiones de Aurelio Sellés e incluso Manuel Torre. Tomás y Pastora fueron los espejos en los que se miró Antonio Mairena para retomar el cante por soleá de Cádiz en letras como “Caballito sin freno” y “No vuelve a verte en la vía”. Asimismo en el otro estilo del Mellizo, Mairena sigue también a la escuela sevillana. Me refiero al estilo que grabó con las letras “Amarillo sale el sol” y “Juré no hablarte más”. (CORTE 1) Estilo 2 del Mellizo No obstante Mairena, como gran maestro del cante que fue, conocía muchas versiones que existían de las soleares del Mellizo. Así nos lo contó a Luis Soler y a mí el doctor Antonio Reina, que tuvo la ocasión de escucharle a Mairena estas soleares gaditanas según las versiones de Aurelio, Manuel Torre, Agustín el Melu, Tomás, Pastora y de varios más. Al contrario que en Sevilla, las soleares del Mellizo se suelen cantar en Cádiz con tercios muy cortos, que si bien tienen menos recorrido melódico ganan en intensidad emocional. Esto lo sabía bien Mairena quien, renunciando al empuje de su potente voz, hacía una relectura gaditana de estas soleares en letras como “Entre la hostia y el cáliz”, última vez que grabó este estilo. Escuchemos una versión que no está en su discografía y que ilustra bien lo que digo. La cantó en 1976 en el Puerto de Santa María con la guitarra de Chico Melchor. Ahí Antonio canta de forma muy gaditana la soleá de inicio del Mellizo, muy en consonancia con lo que haría su hijo El Morcilla, y resuelve en la repetición de la conclusión con las formas que impuso Tomás Pavón, lo que supone todo un alarde de sabiduría flamenca. (CORTE 3) Antonio Mairena: Mellizo-Morcilla Existe además una tercera soleá del Mellizo menos divulgada que no hemos escuchado en discípulos directos del Mellizo como fueron Aurelio, Manuel Torre, ni siquiera en cantaores gaditanos posteriores a Aurelio como Pericón, Manolo Vargas, El Flecha, La Perla, El Beni, Chano Lobato o Chato de la Isla. Es la que se asocia a la letra “Naquero con un Debé”, impresionada por Mairena en su disco homenaje a Manuel Torre. También la grabó el maestro dentro de una gama de soleares gaditanas con la letra “Tú m´has venío a buscar”. La atribución de esta soleá al Mellizo se la debemos a una grabación casera de Pepe Torre. En ella, el hermano menor de Manuel Torre canta los tres estilos que hemos visto del Mellizo y afirma que, efectivamente, son las tres soleares del gaditano. Como acabo de apuntar, de las soleares del Mellizo se cantaron muchas versiones distintas. Convendría destacar además otras dos, debidas respectivamente a sus hijos Enrique y Antonio. Al parecer Enrique el Morcilla acortó aún más los tercios de la soleá grande de su padre hasta conseguir lo que se podría considerar ya como un nuevo cante. Fiel seguidor de esta forma fue el gaditano Manolo Vargas que la dejó registrada con la letra “¿Dónde estabas tú metía?”. También la han cantado otros cantaores del terruño como Pericón, Chano Lobato y Santiago Donday. Esta soleá es la quintaesencia del cante gaditano pues sus tercios son cortos y quejumbrosos, y lo mismo deja tercios sin ligar que los liga con ayes lastimeros, lo que produce altas cotas emotivas. (CORTE 2) Manolo Vargas, soleá Morcilla De la versión de la soleá que hizo el hijo mayor de Enrique, Antonio el Mellizo, se ha hablado menos. Al parecer poseía una voz más melodiosa que su hermano Enrique y trabajó en la compañía de su amigo el Niño de Marchena. Este grabó la versión de la soleá de Antonio el Mellizo en 1925 con la letra “Anda y cuéntale esas quejas”. La misma se la hemos escuchado a un hijo de Antonio el Mellizo, conocido por Chico Mellizo, quien en una grabación casera hecha en 1955 la canta con una hermosa letra del repertorio de su abuelo: “Si yo he caío en desgracia / qué le debemos de hacer / santitos que yo pintara / demonios se han de volver”. Continuando esa línea la Perla de Cádiz la cantaba también, aprendida quizás del Chico Mellizo. El último eslabón de la cadena lo encontramos en Camarón, discípulo aventajado de la Perla, que la grabó con la letra “Que salga el sol o que no salga” redefiniendo así una soleá que pasó de boca en boca por sus predecesores hasta alcanzar a ser, en la voz dulce e hiriente del genio de la Isla, un cante nuevo y viejo a la vez del más puro cuño gaditano. (CORTE 4) Marchena, soleá
Antonio el Mellizo Volviendo a Antonio
Mairena, en su discografía y en algunas grabaciones en directo
encontramos apuntes de la soleá del Morcilla pero ninguno de
la versión de su hermano Antonio el Mellizo, aunque no descartamos
que la conociera. (*) Ramón
Soler Díaz nació en Málaga en 1966. En
1989 se licenció en Matemáticas. Desde ese año
trabaja como profesor de enseñanza de media.En 1991 obtuvo junto
a Luis Soler Guevara el primer premio de la III edición del Premio
de Periodismo y Ensayo “Antonio Mairena” convocado por la
Fundación Antonio Mairena. En 1992 se publicó en forma
de libro el trabajo presentado, con el título Antonio Mairena
en el mundo de la siguiriya y la soleá.Durante 1995 y 1996 trabaja
junto a Luis Soler en la edición de Testimonios Flamencos, 40
CDs (36 de ellos de cantes inéditos procedentes de actuaciones
en directo y 4 de discos de pizarra) que acompañaban los 5 volúmenes
de la Historia del Flamenco, editada por Tartessos en 1996. Esta obra
alcanzó en 1997 el Premio Nacional de Investigación otorgada
por la Cátedra de Flamencología y Estudios Folklóricos
Andaluces de Jerez de la Frontera.En 2001, con motivo del XXIX Congreso
de Arte Flamenco celebrado en Algeciras, publica la biografía
Antonio El Chaqueta: pasión por el cante. Ese mismo libro es
editado de nuevo en 2003 por la empresa madrileña El Flamenco
Vive e incluye dos CDs de cantes en directo del cantaor linense.En 2003
trabaja junto al cantaor Andrés Lozano en el montaje de Entre
cantes anda el juego, presentado en las XX Jornadas de Teatro del Siglo
de Oro de Almería (14-30 de marzo de 2003). En este espectáculo
se adaptaron coplas del Siglo de Oro a distintos palos del flamenco.En
2004 publica junto a Luis Soler Guevara el libro Los cantes de Antonio
Mairena (comentarios a su obra discográfica).Aparte de formar
parte de jurados de concursos de flamenco –actividad que no le
agrada en absoluto– en Mairena del Alcor, Alhaurín de la
Torre, Algeciras y Rincón de la Victoria, ha sido miembro de
la organización de las VI Jornadas de Estudios Flamencos, celebradas
entre el 4 y el 25 de Mayo de 1995 en el Ilustre Colegio Oficial de
Doctores y Licenciados en Filosofía y Letras y en Ciencias de
Málaga. Además de su actividad como conferenciante Ramón
Soler ha publicado más de una docena de artículos en revistas
como Candil (Jaén), Al-Yazirat (Algeciras), Estela (Carmona),
Arte Jondo (Puebla de Cazalla) y La Flamenca (Sevilla). Continuará Una posible aclaración del porqué llamamos flamenco al flamenco. ¿FLAMENCO?: una metonimia. Luis Suárez Ávila(*) "Si se huvieran conservado los nombres que Adán puso a las cosas, supiéramos sus esencias, sus calidades y propiedades; ya que esto no nos consta, es cierto que los nombres que ponemos a las cosas les vienen a quadrar por alguna razón...". SEBASTIÁN DE COVARRUBIAS. Tesoro de la lengua castellana o española, 1611. Rebuscar en la prensa
del XIX es saludable recurso para comprobar que el nombre de flamenco
está perfectamente consolidado ya en los años 1850. Denomina
a un incipiente género que está a punto de ser --si es
que ya no lo ha sido antes--, convertido en mercancía, “modus
vivendi”, al amparo de la afirmación de los caracteres
nacionales y del resurgir de lo castizo. Sin embargo, el fenómeno,
con otros nombres, o sin él, viene desde más antiguo;
preexiste, aunque diseminada y solapadamente, al nombre. Nuestros Siglos
de Oro han sido testigos de las aptitudes de los gitanos para el canto
y la danza. El siglo XVIII es, en cambio, el de la sedimentación
de los variopintos ingredientes a los que, materiales de acarreo o en
trance de pérdida, se les ha dado un nuevo cauce expresivo. La
unidad del género, dentro de su diversidad, se identifica como
cantos y bailes de gitanos (con sus nombres propios: Chacona, zarabanda,
Antón Colorado...), aires andaluces (polo, jaleos, caña,
panaderos, seguidillas, almorano, gilianas...), “jaleillo probe”,
“bailes de candil”... Pese a todo, su definitiva eclosión
es consecuencia de la devoción romántica de los costumbristas
y escritores viajeros por el llamado “color local” y lo
pintoresco.
Ello no es obstáculo
para que siga habiendo sectores flamencos de los llamados intimistas
--ajenos al “artisteo”—que aún proporcionan
materiales venerables y sorprendentemente antiguos o de incorporación
relativamente reciente, aunque rodados en el tiempo.
DIRECTOR: ..................................... Una década después, en 1841, el viajero inglés George Borrow escribe en su “The zíncali”: Gitanos o egipcios es el nombre con que por lo común, se ha conocido en España, así en épocas pasadas, como en el presente, a los que en inglés llaman gipsies, pero también se les ha dado otros varios nombres: por ejemplo, Castellanos nuevos, Germanos y Flamencos..., en el original “Flamings”.
“¿Hay
más que ver que le dan Continuará (*)Luis Suárez Ávila, nacido en El Puerto
de Santa María, 28 de septiembre de 1944. Licenciado en Derecho,
Abogado en ejercicio.Académico de número de Real Academia
de San Dionisio de Jerez de la Frontera, de la Real Academia Provincial
de Bellas Artes de Cádiz y de la de Bellas Artes de Santa Cecilia
del Puerto de Santa María. Miembro de número de la Cátedra
de Flamencología y Estudios Folklóricos Andaluces; Consejero
Asesor de la Fundación Andaluza de Flamenco.Tiene numerosos estudios
publicados en revistas especializadas (“Ínsula”,
“Revista de Filología Española”, “La
Corónica”, Universidad de San Diego, California, “Revista
de Flamencología”, “Alcanate”, de estudios
alfonsíes, “Cuadernos de la Academia” ...y en Actas
de Congresos sobre el Romancero y sobre Flamenco). Folklorista y especialista
en el Romancero de Tradición Oral de los gitanos bajoandaluces,
ha participado en numerosos congresos internacionales como ponente invitado.Organizó
y pintó los carteles de las cuatro “Fiestas del Cante de
los Puertos” (1971-1974) en que se recuperaron y documentaron
165 cantes desconocidos hasta entonces o dados por perdidos. Ha intervenido,
como profesor invitado en Cursos de 2º Ciclo en varias Universidades
españolas y extranjeras.Tiene numerosos premios entre ellos,
el Premio Provincial de Cultura de la Diputación Provincial de
Cádiz; Premio de ensayos sobre la Petenera 1973; Premio de ensayo
sobre la Bulería 2004 ...Colaborador fijo del Diario de Cádiz
y del Diario de Jerez.Asesor en la grabación de la Magna Antología
del Cante Flamenco ( Hispavox) y de varios discos de Antonio Mairena
(Philips).
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