La llave de la Música Flamenca
17. Septiembre 2009 | Por loscaminos | Categoria: InvestigaciónLos profesores, compositores y musicólogos Antonio y David Hurtado Torres, sobrinos-nietos del mítico Juan Valderrama, publican una nueva obra, La Llave de la Música Flamenca, editada por Signatura Ediciones de Andalucía. Este trabajo está compuesto por un libro y una grabación discográfica.
Dice Antonio Hurtado Torres: “Hemos trazado la línea genética evolutiva que une, a lo largo de los siglos, los vestigios musicales más remotos en donde pueden ya apreciarse de forma embrionaria por vez primera en la historia rasgos llamémosles aflamencados o preflamencos, con el tipo de música que después, en el siglo XIX, terminaría convirtiéndose de forma definitiva en lo que hoy conocemos como Flamenco. No hay nada que surja de la nada; absolutamente todo experimenta una evolución. El lector que en estos momentos sigue estas líneas es una continuación temporal del niño que fue cuando tenía dos años, aunque ya no sea absolutamente el mismo. El Flamenco no es una excepción.
”En líneas muy generales (y simplificando muchísimo aquí, en el presente artículo, para una comprensión más directa) hemos establecido cuatro etapas en las que podría articularse la historia de la música flamenca, valiéndonos de fechas convencionales, aproximadas y simbólicas, con alguna significación especial que se explican en el libro. Estas fases históricas serían:
”1ª Etapa inicial, primigenia o ante-preflamenca (1450-1600): comenzaría en la segunda mitad del siglo XV, cuando en los aires musicales conocidos como las folías y la Romanesca aparecen los rasgos (rasgos afandangados, para ser más precisos) más remotos, aún muy sutiles y elementales, de lo que siglos más tarde sería el flamenco. Esta fase llegaría hasta el inicio del Barroco, cuando se consolidan y acentúan musicalmente la personalidad y la fisonomía de esos primitivos elementos musicales y estéticos, y es entonces, también, cuando comienza a desarrollarse el lenguaje flamenco de la guitarra, algo que se había ignorado antes.
”2ª Etapa preflamenca (1600 hasta 1805), siendo 1805 fecha de la creación del famosísimo Polo del Contrabandista, por el sevillano Manuel García. Esta pieza tuvo un éxito inusitado, nacional e internacional, causando un furor tal que artistas de la talla de Víctor Hugo, Franz Liszt y George Sand, impresionados por la música y la letra de este polo, crearon obras inspiradas en él. Esta composición supuso el comienzo, por un lado, del aflamencamiento del polo y todos los aires preflamencos, y, por otro, el punto de partida más notorio, en el ámbito internacional, de la típica imagen, mítica, de Andalucía (contrabandistas, toreros, cigarreras, intensas pasiones…). El carácter de este polo impregnó fuertemente a los demás aires preflamencos a partir de entonces.
”3ª Etapa Protoflamenca (1805-1881). Época en que ya empiezan a estar presentes y a desarrollarse todos los cantes flamencos del repertorio (soleares, malagueñas, granadinas, peteneras, la caña, el polo…), pero aún con un estilo musical muy vinculado a la estética de los siglos anteriores. Lejos aún del cante flamenco como lo conocemos desde fines del XIX. Y un aspecto muy importante: No se aplicaba aún el término flamenco a este tipo de cantos, sino que eran denominados cantos y bailes andaluces. El término flamenco no se usaría de forma generalizada en relación con este repertorio hasta las últimas décadas de la centuria. Incluso el mismísimo Silverio Franconetti (1831-1889), sevillano, figura fundamental que dio forma al cante flamenco actual se refería a estos cantos como cantes populares andaluces, como consta de su propio puño y letra en la carta manuscrita del artista, fechada en 1867, que hemos publicado en el libro, creo que por vez primera en la historia, pues no la hemos visto en ningún otro sitio.
“4ª Etapa Flamenca (1881-hasta la actualidad). 1881 es la fecha correspondiente a la publicación de los Cantes Flamencos, de Antonio Machado y Álvarez, Demófilo -padre de los poetas Antonio y Manuel Machado. Esta obra supone un importante giro estético hacia la consolidación definitiva de este arte.
”Hemos profundizado en los enormes vínculos musicales que el flamenco tiene en sus orígenes con Hispanoamérica y con el mundo negro, y entre otras muchas cosas dentro de estos temas, presentamos transcripciones y un análisis comparativos de estilos musicales que, a partir del contacto español-hispanoamericano inicial desde el siglo XVI se desarrollaron de forma paralela en ambas orillas; en cada sitio, con sus particulares diferencias, pero sobre todo con un fuerte vínculo y evidente parecido.
Es el caso de las peteneras andaluza y mexicana, cuya base musical -en ambos lugares- fue el Fandango, desde el siglo XVIII: verdadero tronco fundamental y generador de la mayor parte del cante flamenco, y aún puede observarse cómo la sonoridad y la estética musical de la petenera mexicana tiene sorprendentes similitudes con los fandangos verdiales que se interpretan tradicionalmente en ciertos puntos de la provincia de Málaga.
”Por otra parte” -continúa Antonio Hurtado- “es necesario hacer constar que, en contra de lo que se habla por ahí, la época tonadillesca es, de entre las etapas preflamencas, la menos flamenca de todas, y la que menos relación estilística tiene con el flamenco, pues los rasgos preflamencos en la tonadilla están muy atemperados, estilizados y dulcificados bajo el influjo de los estilos musicales galante y clásico, en comparación con el estilo preflamenco anterior, del Barroco, mucho más aflamencado, impetuoso, incisivo… No. Ciertamente, no hay en la tonadilla escénica un vínculo fuerte con el flamenco, como sí lo hubo, por contra, en el Barroco, y por supuesto como también volvió a haberlo después, en la música de la primera mitad del XIX, en las décadas previas a la cristalización definitiva de esta música.
La tonadilla escénica, fue, en lo que a preflamenco se refiere, un amable paréntesis. “Tampoco tienen absolutamente nada que ver con el flamenco las seguidillas gitanas del XVIII y primeras décadas de XIX. El apelativo de gitanas se debía a que la letra trata de personajes gitanos. Nada que ver con la música. Como muestra de estas dos últimas afirmaciones (la tonadilla y las seguidillas gitanas) escúchese, de entre los cientos de ejemplos que podrían citarse, el fragmento de seguidillas de la tonadilla titulada La Anónima, compuesta por Tomás de Abril en 1779, y grabada en nuestro disco, con la partitura también publicada. Esta pieza la hemos incluido precisamente para que se sepa que ni las seguidillas (gitanas o del tipo que fuesen) ni la tonadilla tienen nada que ver con el flamenco(a no ser, claro, que considerásemos que todo en el universo está íntimamente relacionado en una cadena de causas y efectos. Pero así habríamos de retrotraernos hasta el Motor Inmóvil o Primera Causa, lo cual, no creo que sea el caso ahora….”, comenta irónicamente Antonio Hurtado.
Los hermanos Hurtado (foto Diario de Sevilla)
“En estas seguidillas, por lo demás, como nota curiosa, es la primera vez, que se sepa, que aparece mencionada la palabra tango, vinculada al mundo andaluz, pero como puede apreciarse, la música dista mucho de ser flamenca ni aflamencada.”
El libro, que lleva dos prólogos, uno del compositor Tomás Marco y otro del cantaor Antonio Fernández Díaz, Fosforito -Llave de Oro del Cante-, se complementa, como decíamos, con un CD en el que los mismos autores en los instrumentos de teclado(clavicémbalo y fortepiano) junto a otros músicos(Aníbal Soriano -guitarras barroca y romántica-, Beatriz Fanlo -violín barroco-, las voces de Mariví Blasco, Susana Casas -sopranos-,y Francisco Castellano -tenor-, la percusión de Jesús Pacheco, y las castañuelas de Esther Falcón, entre otros)interpretan algunas de las innumerables partituras que se contienen en la obra, muchas de las cuales se publican por vez primera en la historia, pues en gran medida proceden de manuscritos inéditos.
El contenido del disco está estructurado según una línea cronológica que comienza con la música preflamenca más antigua que se conoce y termina, como una culminación evolutiva, con seis grabaciones de flamenco clásico propiamente dicho, representado en las voces de Don Antonio Chacón, La Niña de los Peines, Manuel Vallejo y el Gloria. Entre otras muchas primicias, se publica en partitura y se graba en el CD la Caña protoflamenca que el escritor Serafín Estébanez Calderón describe en sus Escenas Andaluzas, de 1847, una obra literaria fundamental para el estudio del Flamenco.
”El hecho de emplear en la grabación de las piezas preflamencas las voces de soprano y tenor no quiere decir, por supuesto, que antiguamente todo el mundo cantara con estas voces ni mucho menos. Simplemente le hemos dado este enfoque sonoro llamémosle clásico por razones prácticas a la hora de grabar el disco. Un tenor o una soprano poseen una técnica estándar que posibilita mayor rapidez a la hora de aprender y grabar la pieza.
La Llave de la Música Flamenca, no sólo aborda el tema el tema de la música preflamenca: también acomete con rigor y gran lujo de detalles el estudio pormenorizado de todos los parámetros -rítmico, armónico, melódico e histórico- en que se basa el cante flamenco ya propiamente dicho, de hecho, se dedica una gran parte del libro a la descripción de cada uno de los cantes flamencos más importantes del repertorio.
También, a modo de un mosaico, se esbozan reflexiones sobre otros muchos y diversos temas relacionados con la música andaluza y el flamenco. Reflexiones que no dejarán indiferente a nadie, como la crítica a muchas ideas y concepciones erróneas y absurdas que se han mantenido hasta el día de hoy en el ámbito de este arte desde la época de Demófilo, sin olvidar las “divagaciones y elucubraciones bizantinas y pseudo históricas” de la época de Manuel de Falla y el I Concurso de Cante Jondo y , por supuesto, la descomunal tergiversación histórico-estética a gran escala que se llevó a cabo en la época conocida como “Mairenismo”, en la cual se condenó y relegó bajo el estigma de “impuro” precisamente a todo lo que históricamente había sido la verdadera pureza. Asimismo, pueden resultar asombrosas e incluso escandalizar a más de uno afirmaciones como la de que el Planeta y el Fillo (a la luz que nos arrojan la musicología y la historia) sin duda cantarían algo mucho más parecido a lo que hoy se conoce como Copla o Canción Española que al flamenco; o que el Reggaeton está emparentado rítmica, estética y étnicamente, con el tronco primigenio del cual surgieron los tangos; o que la antedicha Copla o Canción Española, lejos de ser un género franquista -como dicen unos-, o republicano -como argumentan otros- es un estilo cuyo origen se remonta, al igual que el flamenco mismo, al mundo costumbrista, preflamenco y romántico del siglo XIX(”recordemos al personaje de Carmen o la figura del bandolero, por ejemplo”).
En la obra han colaborado importantes instituciones, como la Diputación de Sevilla, el Ayuntamiento de Torredelcampo, la Agencia Andaluza para el Desarrollo del Flamenco, el Centro de Documentación Musical de Andalucía y la Bienal de Flamenco.,
Tomás Marco. Compositor (fragmento del prólogo 1º).
”…este libro me parece de una importancia extraordinaria pues prácticamente por primera vez el Flamenco está abordado desde un estudio realmente musicológico y con las herramientas de la musicología moderna. Sin duda es un trabajo pionero pero también muy definitivo que abre unas perspectivas ricas y esperanzadoras a un arte que sin duda se merecía que alguien lo abordara con la altura, seriedad y metodología que aquí adquiere. Estoy seguro que es algo que ha costado mucho esfuerzo y que la compensación sólo puede ser el agradecimiento de todos los interesados en el tema y el hecho de que es más que posible que en el futuro este libro se convierta en un clásico fundamental de los venideros estudios flamencos. De momento, y en todo caso, sólo me queda decirle a los autores: enhorabuena y muchas gracias”.
Antonio Fernández, Fosforito. Cantaor. (Fragmento del prólogo 2º).
“Antonio y David, desde su cualidad de músicos, con lo que esto implica de disciplina y de rigor científico, han puesto el dedo en la llaga de tanta divagación y opacidad sobre o en torno a los orígenes y fundamentos de los cantes flamencos.
Han “buceado” con inteligencia y meticulosidad en los ancestros sonoros de nuestros cantes primitivos, desde mucho antes que la palabra “flamenco” coloreara y diera el nombre y el “marchamo” que hoy tienen todos los cantes de nuestra tierra.
Antonio y David (tanto monta) han desentrañado y ordenado correctamente muchos de los sones jondos, que estaban dispersos e inconexos entre sí, del Flamenco actual y los del mundo sonoro anterior a la palabra “jondo” y los han ido colocando sabiamente en este gran puzzle musical que conforma el cante de Andalucía ¡Que Dios os bendiga!”
Este libro tal y como está explicado debería utilizarse como manual en todas las escuelas andaluzas y enseñarles a todos nuestros menores que el flamenco, si es de alguien, es de los andaluces y no pertenece a ninguna raza en especial ya que todas aportan algún elemento que la enriquece. Creo que este libro realizado por especialistas y no por un poeta interesado, debe acabar definitivamente con el mairenismo (que no con Antonio Mairena) y destronar la absurda idea de que gracias a los gitanos tenemos flamenco.
Yo me compraré el libro, y pienso que los medios de comunicación deben tener su responsabilidad, como es éste el caso, y promulgar estas ideas basadas en estudios serios, rigurosos y bases históricas; para cuando alguien diga en un medio que el cante es “gitano”, el periodista de turno le pare los pies con fundamento; -perdone, si no le importa, cante andaluz-
Gracias.
No tengo el libro ni lo he leido,pero viendo el esbozo y la introduccion del mismo,veo un claro matiz de parcialidad y de no se que incomprendida revancha y absurda reivindicación “andaluza?”
Sin confesarme con ninguna de las hipotesis y estudios que hasta ahora se han hecho sobre el origen y
formacion del cante, pero si aceptando muchos de sus postulados,sin olvidar la evidencia de que solo son hipotesis,hay cosas que son innegables y a colacion del anterior comentario sobre el mairenismo y Mairena debe quedar bastante claro y cuando se opina hay que estar bien informado de que Mairena reconoce que ellos no crean el cante ,in hinilo sino que lo forjan e imprimen al mismo su peculiar forma de sentir y expresar y de su innegable compas.El cante ni es gitano ni es andaluz……es fenicio,romano,visigodo,musulman,sefardí,andaluz,gitano etc etc es un crisol donde se fundieron todos los elementos que en el tiempo conformaron lo que al principio y con una base folclorica se convertiria en una de las manifestaciones musicales mas autenticas y una de las más representativas en el mundo entero.Por eso pienso y creo no equivocarme que cuando se habla de flamenco se engloba todo el cante
pero si reconozco que hay un cante flamenco andaluz propiamente dicho y un cante andaluz gitano,sin que por eso haya que rasgarse las vestiduras,ni buscar reivindicaciones basadas en no se que sentimientos patrióticos o lo que seria aún peor en alguna connotación racista.L mezcla es lo que enriquece y deberiamos estar orgullosos todos los que amamos este arte ,de que esto sea así.
Y como dijo mi paisano Juan Peña el Lebrijano de que hay en el cante dos universidades,lo acepto,pero
que de las dos universidades,saldran buenos catedráticos y cated´raticos mediocres ,no importa la universidad ,ni la especialidad sino la labor que posteriormente se realize.De todas formas estas son opiniones,aun no he visto el libro,espero equivocarme.
Corroboro y me sumo en su totalidad, a la opinión vertida por José, el 16 de Oct. de 2.009
Estoy totalmete de acuerdo con José. Que manía con desprestigiar lo gitano. No sé por qué, el gitano andaluz es tan andaluz como el castellano andaluz.
El libro parece abrir unas expectativas suculentas. Cuando uno lo toma en sus manos y lo examina, en un primer vistazo lo que le viene a la cabeza es una sucesión inagotable de esperanzas por encontrarse ante una obra jugosa y llena de contenidos interesantísimos… Sin embargo, a las pocas páginas de empezar, acabando de dejar atrás el prólogo, se comete un error imperdonable.
Por ejemplo, plantean una primera etapa “primigenia” o “ante-preflamenca” en el siglo XV, donde se supone que aparecen los primeros rasgos “elementales” de lo que más tarde se conocería como Flamenco; y colocan este primer momento “primigenio” en esta época por ciencia infusa, es decir, por combustión espontánea, haciendo caso omiso a lo que ellos mismos reconocen en la entrevista antes citada en el sentido de que “(…) no hay nada que surja de la nada; absolutamente todo experimenta una evolución”. Pues si tan convencidos están de ello, me pregunto por qué los autores afirman, entre otras barbaridades, en la página 17 de su libro que
“el modo Frigio o de Mi, en el Flamenco, no tiene absolutamente nada que ver ni con los modos griegos –de cuya práctica se sabe muy poco y se habla mucho– [reflexión entre guiones que no tiene desperdicio], ni con los ocho modos eclesiásticos medievales. A su vez [prosigue el discurso], estos dos tipos de sistemas –griego y medieval– tampoco tienen nada que ver entre sí (…) Hablar de modos griegos y Flamenco es como hablar de las puellae gaditanae o de Adán y Eva”.
O sea, que en pocas líneas los señores Hurtado Torres se han cargado de un plumazo 2500 años de Historia de la Música así, sin más, y sin explicar ni documentar por qué oscura razón vomitan ese párrafo poniendo de imbécil al resto de la comunidad científica que lleva estudiando e investigando de manera, desde luego más seria, durante un siglo… ¡Y se quedan tan anchos!
Es decir, que Albert Lord, Andrew Baker, Antonio Martín Moreno, Claude Palisca, Curt Sachs, Donald J. Grout, Enrico Fubini, Hipólito Rossy, Ismael Fernández de la Cuesta, Julio Caro Baroja, Leo Treitler, Martin L. West, Miguel Ángel Brelanga, Richard Hoppin y tantísimos otros investigadores que de una manera rigurosa y científica han estudiado de una u otra forma la Herencia Musical griega en la música de Occidente, ninguno de ellos, está en lo cierto. En un pobre párrafo de cuatro o cinco escasos renglones, estos dos señores borran de una estacada noventa años de investigación científica.
No voy a desperdiciar el tiempo ni el espacio de este comentario intentando argumentarles a ambos por qué y en qué han metido la pata hasta la cadera. Pero es extremadamente risible esa frase en la que aseguran que los modos griegos y medievales no tienen “nada que ver entre sí”. Señores Hurtado Torres, sepan ustedes que, a parte de las cuestiones filosóficas, a los griegos y a su corpus musical teórico-práctico les debemos el sistema de intervalos y escalas que reinaron en la música occidental durante más de dieciocho siglos. Fue Rameau y su “Tratado de Armonía” de 1722 quien, partiendo de aquellos fundamentos, establecería el “concepto” por el cual entendemos hoy en Occidente la palabra “música” (¡con todo lo que conlleva!).
Señores Hurtado Torres, me pregunto si han estudiado ustedes a Boecio, a San Agustín, al propio Rameau; a Pitágoras, Platón, Aristóteles, Aristoxeno o Plutarco. Me pregunto si se han leído ustedes, siquiera, la obra de Richard Hoppin, titulada “Medieval Music”, editada por la Norton en Nueva York, pero con edición española (”La Música Medieval”, Akal, 1990). ¿Han estudiado la “Historia de la Música Occidental” (Alianza, 2001) de Grout y Palisca, fundamental en la Licenciatura de Historia y Ciencias de la Música? ¿Conocen ustedes “The New Grove Dictionary of Music and Musicians”, 29 volúmenes editados por Stanley Sadie…?
Déjenme responderles, señores Hurtado. Los modos medievales son herederos de los bizantinos que, a su vez, lo son de los griegos y de eso no le cabe duda a ningún Musicólogo que se precie. Si el Modo de Mi se denomina Dórico en la música griega y Frigio en la medieval, es porque en la Edad Media se hizo una interpretación errónea de las enseñanzas de Boecio y no porque no tengan “nada que ver entre sí”, como ustedes aseguran sin argumento alguno. Están ustedes falseando un dato que es un Hecho Científico. Y sepan que la técnica de falseamiento de datos empleados para dirigir sus hipótesis al campo que les interesa ya lo hacían los sofistas en la Grecia del siglo V a. C.
Y, por cierto, ¿qué es eso de que la cadencia andaluza no tiene nada que ver con los modos griegos y, de paso, a qué se refieren ustedes cuando afirman que se sabe muy poco de la práctica de la música griega?
¿Es que acaso encuentran ustedes algún referente en la Historia de la Música relacionado con la cadencia IV-III-II-I que no sea el Modo Dórico griego? Quizá va a ser que el tetracordo en el que se basa todo el Flamenco y que le da su propia identidad se creó también por ciencia infusa, simplemente apareció, sin tener en cuenta la amplísima trayectoria que hubo en la Andalucía antigua entre tanto fenicio, tanto griego, tanto cartaginés y tanto romano.
Por otro lado, ¿qué significa que “se sabe poco” de la práctica musical griega? ¡Hay decenas de investigadores que dedican sus años de carrera y sus tesis doctorales sólo y exclusivamente a este campo!
¿Les suena el disco de Gregorio Paniagua titulado La Música en la Grecia Antigua (de 1978) que, por cierto, está protegido por la UNESCO?
Espero que hayan oído hablar de obras como El Epitafio de Seikilos (quizá la canción occidental más antigua conocida); el coro “Stasimon” de la tragedia Orestes, de Eurípides; varios fragmentos instrumentales de Contrapollinopolis; el Lamento de Tecmessa (probablemente perteneciente al Ajax de Esquilo); el Papiro de Tecmessa, 29825; una importante variedad de Himnos como los Himnos Délficos de Apolo, el famosísimo Himno al Sol, el Himno a la Musa, el Himno a Némesis o el Himno Cristiano de Oxyrrinco, entre otros; el llamado Papiro Michigan; el Peán que se conserva en el Papiro de Berlín, 6870; el llamado Anónimo Bellermann; algunas Odas Píticas; el Papiro de Oxyrrinco, 2436; un Himno del mismísimo Homero; el fragmento hallado en El Cairo llamado Papyrus Zenon; la Hecyra 861, de Terencio; o el llamado Papiro de Oslo, entre otros.
Por último, decirles que es inmoral que nombren a las ‘puellae gaditanae’ y las degraden a la mera mitología, cuando existen tantos testimonios antiguos (Estrabón, Marcial, etc.) y actuales (Caro Baroja, Rossy o Berlanga entre otros) que confirman y reafirman la existencia de aquellas muchachas bailarinas y cantoras que hacían deleitarse a los mercaderes y patricios romanos con sus bailes y sus cánticos. Una vez más vuelven ustedes a falsear las evidencias documentales referentes a nuestra historia antigua y reniegan del riquísimo pasado cultural que en Andalucía poseemos desde hace más de tres mil años. Me parece deshonesto.
Ángel: tranquilícese. Creo que la sentado mal el gazpacho tan tremendo que acaba de soltar. Se percibe hasta el olor del eructo :s Ha mezclado nombres tan dispares como Rossy, Curt Sachs, Homero,Esquilo…algunos de ellos, los relacionados con la musicología, si ha estudiado usted esta materia sabrán que se han quedado algo anticuados. No sé a qué viene citar esa mezcla tan dispar.Podría haber citado la Biblia también. No maree usted al personal con este gazpacho de nombres y de cifras y de bailarinas gaditanas de hace miles de años, y con Adan y Eva y no sé que mas. Relájese verá como se le pasa
ESTOY BASTANTE DE ACUERDO CON LO BÁSICO DE LA CRÍTICA QUE HACE ANGEL ROMAN, SOBRE TODO EN EL TEMA DE LA NOMENCLATURA DE LA ESCALA DE MI DE NUESTRO FLAMENCO. ESTÁ CLARO QUE DE MOMENTO NO EXISTE UNANIMIDAD ENTRE LOS INVESTIGADORES A LA HORA DE ULTILIZAR MODO GRIEGO DÓRICO O FRIGIO MEDIEVAL. A MI ENTENDER, EL ERROR QUE COMETEN LOS AUTORES DE ESTA INTERESANTÍSIMA OBRA ES QUE NO ARGUMENTAN CIENTÍFICAMENTE EL POR QUÉ LA ESCALA DE MI DEL FLAMENCO NO ES LA DÓRICA(GRIEGA) O FRIGIA(MEDIEVAL).MAS O MENOS , EN EL PRÓLOGO SE DESTACA QUE POR PRIMERA VEZ SE ANALIZA EL FLAMENCO CON UN RAZONAMIENTO CIENTÍFICO, PERO EN ESTA CUESTIÓN BRILLA POR SU AUSENCIA. TAMBIÉN OTRA CUESTIÓN INTERESANTE ES QUE PARTEN DEL SIGLO XV COMO LA ÉPOCA DE LAS PRIMERAS FORMAS, POR DECIRLO DE ALGUNA MANERA, EMBRIONARIAS DE LO QUE SERÍA SIGLOS MAS TARDE EL FLAMENCO COMO LAS FOLIAS Y LAS ROMANESCAS Y SIN EMBARGO-YENDO EN CONTRA DE SU RAZONAMIENTO DE QUE NADA ES ESPONTÁNEO SINO FRUTO DE UN PROCESO DE EVOLUCIÓN-NO NOS DICEN NADA DEL MISMO APLICADO A LAS DOS FORMAS MENCIONADAS. NO OBSTANTE, CONSIDERO QUE ESTAMOS ANTE UNA OBRA CASI PIONERA DE LA “FLAMENCOMUSICOLOGÍA”-LA PRIMERA FUE LA TEORÍA DEL CANTE JONDO DE HIPÓLITO ROSSY-QUE ESPEROMOS SIRVA DE ESTÍMULO PARA QUE MÁS MUSICÓLOGOS SE ACERQUEN AL FLAMENCO. UN SALUGO A TODOS¡¡
YO SI HE LEIDO EL LIBRO Y LOS AUTORES SI APUNTAN UNA EXPLICACION SOBRE LA EVOLUCION DE LAS FOLIAS Y LA ROMANESCA. HABLAN DE QUE EN ESTAS PIEZAS MUSICALES APARECEN “FORMAS AFANDANGADAS EN CUANTO AL RITMO LA MELODIA Y LA ARMONIA” Y ESTAS FORMAS “AFANDANGADAS EN ESTADO EMBRIONARIO” EVOLUCIONARIAN HACIA LA JACARA QUE APARECE A PRINCIPIO DEL 17 Y EL FANDANGO A PRINCIPIOS DEL 18. LAS FOLIAS Y LA ROMANESCA EVOLUCIONAN PUES HACIA LA JACARA Y EL FANDANGO Y DE ESTAS DOS PIEZAS YA SE DA LA LINEA FINAL QUE EN 19 LLEGARA A LA ETAPA FLAMENCA. ADEMAS HAY MUCHAS PARTITURAS ANTIGUAS EN DONDE SE VE COMO EN EL 19 TODOS LOS PRIMEROS CANTES FLAMENCOS NO TENIAN AUN UN PERFIL MUY DEFINIDO Y ERA CASI TODO IGUAL PRACTICAMENTE COMO UN FANDANGO. YO HE LEIDO MUCHISIMOS LIBROS DE MUSICA DEL FLAMENCO PORQUE TUVE QUE REALIZAR UN TRABAJO HACE UNOS AÑOS Y PUEDO DECIR QUE OJALA HUBIERA TENIDO ENTONCES ESTE LIBRO NTRE MIS MANOS PORQUE CON DIFERENCIA ES EL MEJOR QUE HE LEIDO Y YA DIGO QUE LOS HE LEIDO TODOS O CASI TODOS.
Rafael S.: Por favor, léase bien mi comentario porque según usted he dicho cosas que simplemente citaba de los autores. Yo no voy a emplear el vocabulario soez que usted utiliza, aunque ganas no me faltan; pero existe algo llamado educación que me impide hacerlo. Lo que sí utilizo son argumentos, cosa que ni usted ni los autores del libro emplean. Haga el favor de leer bien mi crítica y deje de decir pamplinas. Un saludo.
Román, voy a responderle por última vez. Ahora de forma menos jocosa, \”más educada\” según usted, pero no menos firme.
No tiene absolutamente ningún sentido hablar, para un arte como el flamenco que se ha gestado en los últimos dos(según los autores cuatroo cinco) siglos, hablar de Estrabón, de las Puellae Gaditanae, ni de Homero, ni de los himnos délficos, ni de la música de los tartessos…¿Usted de verdad se cree que se puede recurrir a explicaciones tan lejanas para un fenomeno tan reciente? ¿Qué cree usted que tiene que ver la música a cuyo ritmo bailaran esas chicas gaditanas(que por otra parte , hablemos claro no eran más que prostitutasde lujo que cantaban y bailaban por todo el Imperio) con un cante de Aurelio Sellés…¡Hombre, por Dios! Ya sabemos que el hombre ha practicado la música desde épocas inmemoriales, en Hispania, en Egipto, en China, en Rusia….¿Y eso qué demuestra sobre el flamenco?¿qué relación tiene? ¡Por Dios!! Pero qué tiene que ver la música de los tartessos con el flamenco? ¿Sabe usted como sonaba la música de los tartesos? En ese caso publique usted un libro sobre el tema explicándoselo al mundo, eruditos y gente del pueblo, se quedarán boquiabiertos y le va usted a quitar el puesto a Dan Brown…
¿De verdad que usted despues de haber leido el libro de don Hipólito Rossy, que tiene cerca de cincuenta años, se toma en serio los sin sentidos que dice? Usted sabe que Curt Sachs, uno de los pioneros de la musicología, está ya en muchísimos aspecto muy obsoleto por el paso del tiempo, Lo sabe ¿no?
Y el modo de mi, para usted es griego ¿no? pero ¿también son griegos todos los modos de mi que hay en todo el mundo? ¿Hasta aquellos en paises que no han tenido una gran influencia griega?
Paniagua hizo una reconstruccion, una especulacion acerca de como podrían sonar los modos griegos, pero usted sabe que nadie en el mundo hay hoy que sepa cómo sonaba aquello de forma definitiva. El musicólogo que le diga que sí le está malinformando a usted
Eso es lo que ha estado haciendo la historia del flamenco,y a eso se debe el estado de abandono en que ha estado el flamenco, mezclando una historia en la que entran lo mismo figuras del pasado como las puellae gaditanae, esquilo eurípides, Sófocles, Zeus, Plotino, Antinoo, Franco, el Conde Sol y Silverio.
No se moleste usted, pero no voy a contestar más . Mis respetos.
Sr. Rafael S: Yo tampoco voy a contestarle más, si así lo desea. Pero, si ud. quiere, puede seguir este enlace, quizá se sorprenda: http://www.lulu.com/content/8120645
Es la dirección de la página donde está a la venta mi nueva investigación: “La Música en Tartessos y en los pueblos prerromanos de Iberia”.
Ha dado usted en la tecla.
Un saludo y gracias por todo.
HOLA LUCAS. CONFIESO QUE TODAVÍA NO HE LEÍDO EL LIBRO EN SU TOTALIDAD PERO ESTOY EN ELLO. AFIRMAR QUE EN LA FOLÍA Y EN LA ROMANESCA APARECEN FORMAS AFANDANGAS ES NO DECIR, PRACTICAMENTE, NADA SOBRE EL ORIGEN DE LAS MISMAS YENDO EN CONTRA DEL PRINCIPIO BÁSICO EXPUESTO POR LOS PROPIOS AUTORES DE QUE NADA ES EXPONTÁNEO SINO PRODUCTO DE UN PROCESO DE EVOLUCIÓN. ¿DE DÓNDE PROCEDEN? ¿CUÁL ES SU PROCESO DE GÉNESIS? EN CUANTO A LO DEL MODO DE MI DEL FLAMENCO, LOS AUTORES NO DAN NINGUNA EXPLICACIÓN SERIA DE QUE NO TENGA NADA QUE VER CON EL ANTIGUO MODO GRIEGO DÓRICO O EL MODO FRIGIO MEDIEVAL. ¿HAS LEÍDO EL LIBRO DE MANOLO SANLÚAR “TEORÍA Y SISTEMA DE LA GUITARRA FLAMENCA”? AQUÍ EL AUTOR HACE UNA DEFENSA ACÉRRIMA DE LA PROCEDENCIA DEL MODO DE MI FLAMENCO DEL MODO GRIEGO DÓRICO CON INTERESANTES ARGUMENTOS. PODRÁN SER O NO ERRÓNEOS, PERO APARECEN, COSA QUE BRILLA POR SU AUSENCIA EN EL LIBRO EN CUESTIÓN. DE TODAS FORMAS, COMO DIJE EN EL ANTERIOR MENSAJE ME PARECE UNA OBRA INTERESANTÍSIMA, DE LA QUE ESTOY DISFRUTANDO DE LOS LINDO, PERO, COMO INVESTIGADOR QUE ME CONSIDERO, LA ANALIZO DESDE UNA PERSPECTIVA CRÍTICA. OTRA COSA QUE ME SORPRENDE ES QUE EN LA BIBLIOGRAFÍA UTILIZADA NO APREZCAN AUTORES COMO EL ANTERIORMENTE SEÑALADO, LOLA FERNÁNDEZ O EL PROPIO HIPÓLITO ROSSY, AUTORES CON CONOCIMIENTOS MUSICALES ABSOLUTAMENTE ACREDITADOS E INVESTIGADORES DEL ASPECTO MUSICAL DEL FLAMENCO. UN PRINCIPIO BÁSICO A LA HORA DE INVESTIGAR UNA DISCIPLINA ES PARTIR DE TODO LO ANTERIORMENTE INVESTIGADO SOBRE LA MISMA. UN SALUDO¡¡
Alvaro, puesto que es usted músico e investigador supongo que está al tanto de lo que voy a decirle.
Al igual que usted todavía no he terminado el libro pero el objeto de éste no es averiguar el origen de la´folía y de la romanesca porque el libro no va de esto, sino que parte de ahí. Los autores como habrá leido hablan de todo lo que hoy se sabe de estas. Anteriormente a ellas no se conoce más. Si alguien lo sabe que lo publique y realizará una gran aportación porque actualmente no se sabe más. Lea el Grove, por ejemplo, como herramienta introductoria a posteriores estudios. No encontrará practicamente nada más.
Por otra parte, Rossy…Sanlúcar….Pero ¿Qué autoridades musicológicas son esas? Sanlúcar, un gran maestro de la guitarra. pero la musicología es otra cosa.¿Dómde cursó el maestro sanlúcar estudios de musicología? ¿Cuáles son sus publicaciones? Será el Sr. Sanlúcar el único que sabe cómo sonaban exactamente en la práctica los modos griegos, porque los grandes musicólogos aún no lo saben con exactitud. En cuanto a Rossy….muestre usted el \”tratadillo\” de este señor algún musicólogo serio. A ver qué dice. El tratado de rossy fue un intento(por cierto ¿Quién era exactamente rossy¿ ¿concertista, profesor, compositor, musicólogo? ¿cuáles eran sus conocimientos flamencos? que alguien me aclare este tema porque no he averiguado nada). Esa publicación fue de agradecer en su momento, pero está tan plagada de simplezas y simplificaciones, de inexactitudes, de puntos comunes, de falta de referencias, de documentación y de fondo un gran desconocimiento del flamenco que podría hacerle una lista de errores garrafales de todo tipo que esta obra tiene y por supuesto hoy está desfasado.Desfasadísimo. Más aún que \”Mundo y Formas del Cante Flamemco\”, que ya es decir…
Dice usted que le extraña la falta de referencias musicales a autores cualificados como los que usted cita.
Pero¿qué ocurre cuando los autores no están de acuerdo con lo que se ha publicado sobre musicología flamenca hasta el presente? He investigado la trayectoria de estos dos músicos: en el 1998 dan comienzo a su carrera investigadora con algo que decían que no s epodía hacer, transcribir a Manuel torre a pentagrama, acumulan más de un título de especaialidad musical. Sí que se citan en el libro diversos autores musicales antiguos por lo interesante y fuera de lo común de sus apreciacianes para una concepción nueva y auténtica del flamenco, como Francois gevaert. De sanlúcar ya hemos hablado antes. Si Rossy está equivocado y su tratado no tiene solidez, es absurdo citarlo.
MIRE USTED, RAFAEL, QUE NO SE ESTÉ DE ACUERDO CON LOS POSTULADOS DE UNA DETERMINADA PUBLICACIÓN, NO ES ÓBICE, A MI ENTENDER, PARA QUE SE IGNORE COMPLETAMAMENTE. Y MÁS CUANDO ESTA OBRA DE ROSSY FUE EL PRIMER INTENTO MUSICOLÓGICO DE ANÁLISIS DEL FLAMENCO EN SU TOTALIDAD. POR LO PRONTO SUPUSO EN LA DÉCADA DE LOS 60 DEL SIGLO PASADO CUESTIONAR-¡QUÉ YA ES BASTANTE!- LA CORRIENTE GITANISTA PREDOMINANTE EN LA FLAMENCOLOGÍA DEL MOMENTO. POR SUPUESTO QUE ES UN LIBRO DESFASADO EN MUCHOS ASPECTOS, PERO FUE PRACTICMANTE EL PRIMERO QUE ESTUDIÓ EL FLAMENCO EN SUS ASPECTOS MELÓDICOS, FORMALES Y RÍTMICOS, Y ESTO YA ES UNA RAZÓN DE PESO. SU OBRA HA SIDO RECIENTEMENTE REEDITADA NADA MÁS Y NADA MENOS QUE POR EL MINISTERIO DE EDUCACIÓN Y CULTURA, LA JUNTA DE ANDALUCÍA Y POR EL AYUNTAMIENTO DE CÓRDOBA CON MOTIVO DE LA CELEBRACIÓN DEL XV CONCURSO NACIONAL DE ARTE FLAMENCO DE CÓRDOBA, ORGANISMOS,IMAGINO, CON ASESORES CUALIFICADOS QUE HABRAN OBSERVADO ALGO DE VALIDEZ EN DICHA OBRA PARA REEDITARLA. USTED SE PREGUNTA POR LOS CONOCIMIENTOS FLAMENCOS DE ROSSY, PUES BIEN, JOSÉ BLAS VEGA Y MANUEL RÍOS AFIRMAN EN ” DICCIONARIO ENCICLOPÉDICO ILUTRADO DEL FLAMENCO ” QUE ADEMÁS DE “TEORÍA DEL CANTE JONDO” ROSSY PRONUNCIO NUMEROSAS CONFERENCIAS BASÁNDOSE PRINCIALMENTE EN LA ESTRUCTURA MUSICAL DE LOS ESTILOS”, LO CUAL EN EL CONTEXTO DE LA DÉCADA DE LOS 60 TIENE SU VALOR. EN CUANTO AL MAESTRO SANLÚCAR, LA OBRA EN CUESTIÓN ESTÁ PROLOGADA POR EL PRESTIGIOSO COMPOSITOR BILBAÍNO LUIS DE PABLO COSTALES-PREMIO NACIONAL DE MÚSICA, PREMIO NACIONAL DE BELLAS ARTES….-EL CUAL DICE :” MANOLO SANLÚCAR NOS MUESTRA LA PROFUNDIDAD DE LA TOTAL ENTREGA A SU ARTE. LO SABÍAMOS POR SU MÚSICA. AHORA LO SABEMOS TAMBIÉN POR ESTE APASIONADO ESTUDIO CONCIENZUDO, MINUCIOSO Y RARA AVIS EN UN LIBRO DE TEORÍA EN CARNE VIVA: ES UN ARTISTA -¡Y QUÉ ARTISTA!- EL QUE NOS HABLA”. IMAGINO, RAFAEL, QUE UNA PERSONALIDAD EN EL MUNDO DE LA MÚSICA DE LA CATEGORÍA DE DON LUIS DE PABLO QUE SE ATREVE A PROLOGAR UN LIBRO ES PORQUE MERECE LA PENA. MINUSVALORA USTED AQUELLOS ESTUDIOSOS QUE CARECEN DE UNA INTRUCCIÓN REGLADA CUANDO VALORA A MANOLO SANLÚCAR, SE SORPRENDERÍA USTED DE LA CANTIDAD DE PERSONAS QUE CARECIENDO DE LA MISMA SON AUTENTICOS MAESTROS DE ALGUNA DISCIPLINA. YO HE LEÍO LA OBRA DE SANLÚCAR, Y DE LA MISMA SE DESPRENDE QUE SABE PERFECTAMENTE DE LO QUE HABLA, DESPRENDIENDO UNA GRAN ERUDICIÓN EN CONOCIMENTOS TECNICOS/MUSICALES. OBSERVO QUE DE LOLA FERNÁNDEZ NO ME DICE USTED NADA, IMAGINO QUE CONOCERÁ SU OBRA “TEORÍA MUSICAL DEL FLAMENCO”, UN ESTUDIO MUY COMPLETO QUE ABORDA EL ASPECTO FORMAL, RÍTMICO Y MELÓCDICO DEL FLAMENCO DE UNA MANERA ILUSTRADA Y SERIA, POR LO QUE NO ENTIENDO QUE LOS HERMANOS HURTADO NO LA HAYAN INCLUIDO EN SU BIBLIOGRAFÍA. POR CIERTO, LOLA FERNÁNDEZ ES COMPOSITORA, PROFESORA DE TRASCRIPCIÓN MIUSICAL DEL FLAMENCO EN EL CONSERVATORIO SUPERIOR DE MÚSICA DE MURCIA, ADEMÁS DE TITULADA EN COMPOSICIÓN, PIANO, SOLFEO Y TEORÍA DE LA MÚSICA, DANZA CLÁSICA Y ESPAÑOLA.
UN SALUDO¡