Siguiendo con nuestra propuesta para el estudio de las distintas formas de malagueñas, acometemos este nuevo capítulo sobre el estilo. Debemos recordar que el texto corresponde al libro “Las Malagueñas y los Cantes de su entorno”. Obra de Jorge Martínez Salazar y que ha sido remitido a nuestra web por el amigo y gran aficionado Flamencojeda.

 ”Malagueñas nuevas” fue la denominación que recibieron en la época de su aparición las compuestas por Chacón y Fosforito bajo la influencia de Enrique el Mellizo. Como se ha dejado dicho, el calificativo “nuevas” tiene un significado relativo, ya que surgieron en la Sevilla de 1886, durante la célebre competencia que allí mantuvieron Chacón y Fosforito, cuando actuaban simultáneamente en los cafés de Silverio y del Burrero.

            Después de un siglo ya largo tras su aparición, el título de “malagueñas nuevas” no puede equivaler en modo alguno al de malagueñas modernas, denominación esta, que en todo caso sería más bien aplicable a las malagueñas que se cantan en la actualidad con idéntico tratamiento por parte del cantaor, cualquiera que sea el estilo interpretado. Sirva para una mejor comprensión de lo expuesto el siguiente ejemplo: cuando Diego Clavel canta actualmente la malagueña del Canario, es indudable que emplea la misma melodía con la que cantaron Sebastián el Pena o Paca Aguilera; sin embargo, hay notables diferencias entre las maneras interpretativas de Diego y las empleadas por el cantaor de Álora o la cantaora rondeña. Estas diferencias se traducen en un evidente alargamiento de los tercios que afecta, en el caso de Diego Clavel, incluso a las “malagueñas viejas”, de tal modo que todos los estilos quedan igualados en su tratamiento. Diego Clavel está en su derecho de hacer los cantes según su sentir, pero si queremos acercarnos a las fuentes originales, como ya hemos advertido en otras ocasiones y repetiremos cuando lo creamos conveniente, no tenemos más recurso que acudir a los viejos discos de pizarra que estén a nuestro alcance.

            Resulta indudable que las malagueñas de Chacón y Fosforito supusieron una gran novedad en la época de su surgir y sorprendieron gratamente a la afición de entonces todavía acostumbrada a otro tipo de malagueñas, pues probablemente los estilos de Enrique el Mellizo eran poco conocidos, ya que este gran compositor nunca llegó a ser un profesional neto del cante, si bien es cierto que esporádicamente realizaba alguna que otra actuación en los cafés de Cádiz, tal como la describe el propio Chacón que con él alternó, en una entrevista que al gran cantaor jerezano hizo Bagaría y que ha recogido José Blas Vega en Vida y Cante de don Antonio Chacón.

            Prueba de la honda impresión que estas “malagueñas nuevas” causaron a la afición es el párrafo extraído de la tantas veces mencionada obra de Fernando de Triana, que a continuación exponemos: “Recuerdo que, allá por el año 86 cantaban: Chacón en el café de Silverio y Fosforito en el café del Burrero; y a ruegos de la afición, tuvieron que entenderse las dos empresas y arreglar los turnos de los dos cantaores, de forma que pudiera el público salir de escuchar a uno y llegar a tiempo de escuchar al otro.¡Cómo se ponía el trayecto comprendido entre la calle Rosario y la calle Tarifa! Verdaderas bandadas de aficionados de todas las clases sociales comentaban lo que acababan de oír, deseando que llegara el momento de escuchar al otro ídolo para después enjuiciar con verdadero conocimiento crítico la labor realizada por los dos competidores amistosos”.

            Las malagueñas de Chacón y Fosforito representan la culminación del cante malagueñero, hasta el punto de que podrían perfectamente figurar la clave de un ideal arco flamenco y malagueño, del que serían las impostas, respectivamente, los cantes de Juan Breva y de Enrique el Mellizo; las malagueñas que hemos denominado “de transición” ocuparían en tal caso la parte del arco comprendida entre la clave y la imposta adjudicada al ruiseñor de Vélez-Málaga.

            Por supuesto, las malagueñas de Juan Breva, el Canario o la Trini, pueden encerrar tanta belleza como las modalidades de Chacón o Fosforito, pero resulta indudable que no han llegado a alcanzar el nivel evolutivo que se evidencia en las creaciones de estos últimos.

D.1.   MALAGUEÑA DE DON ANTONIO CHACÓN 

            Antonio Chacón García, nacido de padres desconocidos, fue bautizado en Jerez de la Frontera en 1869 y entregado a los que pasarían a ser considerados como sus progenitores, quienes le dieron sus apellidos. Su padre adoptivo, zapatero de oficio, se opuso a la muy temprana vocación cantaora de Chacón, pese a lo cual éste, muy joven aún, muy pronto se dedicó a volar por su cuenta en una muy comentada gira que realizó por pueblos de Sevilla, Badajoz y Huelva en compañía del que después sería gran guitarrista, Javier Molina, y de un hermano de éste, bailaor. En 1886, Silverio contrató a Chacón para que actuase en su café de Sevilla, dando motivo a la sonada competencia que mantuvo con Fosforito, que actuaba a su vez en el también sevillano café del Burrero.

            A partir de entonces, la carrera de Chacón fue meteórica, ocupando durante más de cuarenta años un primerísimo y merecido puesto en el escalafón del cante. Pese a lo oscuro de su nacimiento, recibió el tratamiento de don Antonio, otorgado por sus propios colegas por su calidad humana y su categoría profesional.

Don Antonio Chacón en una fiesta flamenca de la época

            Hasta comienzos de los años sesenta don Antonio Chacón fue tenido como una figura cumbre del cante, posición que hasta entonces nadie se había atrevido a poner en tela de juicio. Dos circunstancias hicieron que la opinión respecto al gran cantaor diera un giro de ciento ochenta grados a partir de esos años. La primera de ellas fue la aparición, en 1962, de la reconstrucción técnica de unos discos pertenecientes a sus últimas grabaciones realizadas en 1928, poco tiempo antes de su muerte. Chacón hizo tales grabaciones ya en precario estado de salud (Yerga Lancharro alude a una arteriosclerosis aguda, otros aseguran que padecía sífilis) y en ellas el cantaor tuvo que recurrir a su voz de falsete, que en la reconstrucción técnica apareció exagerada por el intento de la casa discográfica de limpiar a los discos de ruidos parásitos y otras deficiencias corrientes en las grabaciones de pizarra, con la consiguiente pérdida de matices en la voz de Chacón. Esta circunstancia sorprendió a muchos aficionados de entonces, noveles en su mayoría, en fechas en las que las voces “afillás” eran las que más se apreciaban (en aquellas fechas, incluso se intentó reprochar a Tomás Pavón su calidad de voz). Desconocían esos aficionados anteriores grabaciones de Chacón, especialmente las realizadas en 1909 para la marca Odeón, en las que, pese a las deficiencias propias de los discos de la época, se puede apreciar perfectamente la voz natural de don Antonio.

            La otra circunstancia se debió a la publicación en 1963 de la conocida obra de Ricardo Molina y Antonio Mairena, Mundo y Formas del Cante Flamenco. En ella es presente el propósito, por parte de los autores, de denigrar de forma dogmática a todo lo que en la historia del cante flamenco no pudiera ser, ni remotamente, considerado de origen gitano. El primer obstáculo que para sus teorías hallaron Molina y Mairena fue la extraordinaria fama alcanzada por Silverio y Chacón, como astros de primera magnitud del firmamento flamenco; ello convirtió a estos payos geniales en víctimas propiciatorias de la fobia que invadía a ambos autores. Como la obra de Molina y Mairena llegó a ser considerada la biblia del cante por la nueva pléyade de nuevos aficionados aspirantes al título de flamencólogos, el declararse partidario de Chacón llegó a ser un serio peligro para los que tenían tal aspiración.

            Los tiempos cambian y suele sobrevenir la reacción. Algo de eso parece estar ocurriendo ahora, y ya se empieza a reivindicar la figura de Chacón, especialmente gracias a una importante publicación de José Blas Vega, la ya mencionada Vida y Cante de don Antonio Chacón  y también a la parición en el mercado de reproducciones de antiguos discos de Chacón, mucho más representativas que la surgida en 1962. En la actualidad nos embarga el temor de que la mencionada reacción origine otro peligro semejante, aunque de signo opuesto, que puede amenazar ahora, también de forma injusta, a quien fue considerado la antítesis de Chacón por los enemigos de éste, el genial seguiriyero Manuel Torre.

Enrique Morente con Pepe Habichuela

            En la actualidad se puede juzgar a Chacón no sólo por las opiniones de sus contemporáneos, sino también por las mencionadas reconstrucciones de sus discos, aunque ellas únicamente puedan darnos un reflejo empalidecido de su arte. Chacón nunca fue demasiado propenso a impresionar discos pues, se dice, se sentía decepcionado al escuchar su propia voz inevitablemente distorsionada en aquellas primitivas grabaciones; no obstante, en lo relativamente poco que impresionó, nos ha legado un amplio abanico de cantes, que comprende formas tan diversas como las seguiriyas, soleares, tangos, malagueñas, granaínas, cartageneras, mineras, caracoles, mirabrás y hasta milongas. Estas grabaciones tuvieron gran influencia en los cantaores de la época y cambiaron en gran medida los rumbos del cante, por lo menos hasta que se impuso la, para nosotros, fatídica moda del fandango personal.

            Muchas veces nos hemos preguntado cómo sería el cante en la actualidad si Chacón hubiera sentido el prurito, tan manifiesto en otros cantaores como el Mochuelo o Marchena, de haber multiplicado sus grabaciones hasta el límite último, y en ellas hubiera vertido toda su sabiduría cantaora; si tal cosa hubiera llegado a ocurrir, es seguro que algunas de las formas y atribuciones que hoy semejan cánones inscritos en bronces definitivos, no hubieses tenido el atrevimiento de hacer una aparición posiblemente apócrifa. Mas lo expuesto no pasa de ser una divagación de las que en adelante debemos huir, por más que la tentación nos pueda resultar muy atractiva.

            Chacón dejó impresionados en sus discos cinco estilos de malagueñas; además se le pueden atribuir, con las oportunas reservas en algún caso, otros tres que él no llegó a grabar.

 E.1.1.           Estilo 1º de Chacón

             Parece que con este estilo la malagueña alcanza su cenit evolutivo en calidad y perfección. Fernando de Triana cuenta que era el cante preferido de Chacón cuando lo hacía con su letra favorita “A dar gritos me ponía…”. En cambio, el el juicio que merece este cante a Pepe Navarro es más bien peyorativo: “En esta malagueña, don Antonio ha intentado plasmar “algo” de Enrique el Mellizo y sólo lo ha conseguido a medias. La ha despojado de los ayes y de su sabor gitano y ha aparecido esto que todos conocemos”. Decididamente, no estamos de acuerdo con este juicio; aceptamos, con Blas Vega, la existencia en esta malagueña de “leves ecos del Mellizo”, pues no en balde hemos repetido la influencia del maestro gaditano en Chacón y Fosforito. Pero la riqueza musical que don Antonio aporta al cante solamente a él se debe, y no creemos que nadie en su tiempo se hubiera atrevido a manifestar la opinión de Pepe Navarro. Con las distintas letras que se expondrán al final, ha sido mesta malagueña la más veces impresionada por Chacón, la primera en cilindros de cera antes de finalizar  el siglo diecinueve.

            Este cante de Chacón ha tenido bastantes continuadores, destacando entre ellos el Niño de Cabra y Fernando el Herrero, especialmente el primero que en ocasiones llegó a igualar al maestro, en algunas, nos atrevemos a decir que a superarlo, sobre todo en los últimos tiempos de ambos cantaores, pues el Niño de Cabra, al contrario que Chacón, conservó íntegras sus facultades desde que en 1901 impresionó sus primeros discos Berliner hasta que realizó sus últimas grabaciones, ya en 1930. También resulta muy atractiva la versión de la Niña de los Peines, de tercios un tanto cortos pero impregnados del inimitable eco gitano de la gran cantaora. Otros buenos intérpretes ha sido Manuel Pavón, discípulo predilecto de Chacón, Luisa Requejo y Centeno, que dejaron impresionada esta malagueña en discos de pizarra; ya en microsurco, recomendamos la grabación del propio Centeno, la de Cobitos de exquisita sensibilidad, y la muy sabia de Enrique Morente.

Grabación 47

Estilo 1º de Chacón

Antonio Chacón con Juan Gandulla “Habichuela (1909)

“A dar gritos me ponía”

Grabación 48

Estilo 1º de Chacón

Manuel Pavón con Ramón Montoya (1920)

“Serrana y no has comprendío”

Grabación 49

Estilo 1º de Chacón

Luisa Requejo con Ramón Montoya (1929)

“A dar gritos me ponía”

 Grabación 50

Estilo 1º de Chacón

Fernando el Herrero con Ramón Montoya (1910)

“Que tiene por mi persona”

 Grabación 51

Estilo 1º de Chacón

Niño de Cabra con Ramón Montoya (1915)

“De aquella campana triste”

Grabación 52

Estilo 1º de Chacón

Pastora Pavón con Melchor de Marchena (1948)

“Que tienes por mi persona”

Grabación 53

Estilo 1º de Chacón

Enrique Morente con Pepe Habichuela (197?)

“De aquella campana triste”

 Grabación 54

Estilo 1º de Chacón

Sebastián el Pena con El Hijo del Ciego (1907)

“Que tienes con mi persona”

 Notas: Sebastián el Pena trata a este estilo como si fuera una “Malagueña de transición”, algo que no debe extrañar, puesto que fue un especialista en tales malagueñas y con toda seguridad quien más estilos de ellas nos ha transmitido en sus discos.

            Respecto a Luisa la Requejo, hay que señalar que fue una excelente cantaora nacida en Jerez de la Frontera y que murió joven, por lo que dejó pocas grabaciones, aunque éstas son bastante interesantes.